谢有顺：小说写作的几个关键词

　　很多人都知道，研究小说是一门学问，但未必同意小说写作本身也是一门学问，生命的学问。小说是对心灵的勘探、生命的写实，小说的复杂性，也正是源于生命的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意生命展开的过程，就难以写出小说那生动的质感。所谓生命的学问，自然包含着对生命本身的考据、实证，并进一步探求生命的义理；要洞悉小说的秘密，就必须通达小说所呈现的这个生命世界。因此，只有看到小说和生活在共享同一个生命世界时，对小说的研究才不会变成单一的对知识、材料或写作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的情理、灵魂的激荡，并由此认识一种生命的存在——这令我想起弗吉尼亚·伍尔夫一句话：“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。”①
　　写作既是对生活的还原，也是对生命的落实，那些语言的针脚、细节的雕刻，不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。而在这个生命落实的过程中，小说的写作总是与这几个关键词有关。
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地方　　
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+ ]5 z# T9 M5 k; a2 L1 w$ d    每一个人都有故乡，都有一个精神的来源地，一个埋藏记忆的地方。这个地方，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。但凡好的写作，它总有一个精神扎根的地方，根一旦扎得深，开掘出的空间就会很大。一些作家的写作为何总是形成不了自己的风格？就和他还没找到自己的写作边界，没找到可供自己长久用力的地方有关。很多人在写作时是跟风的，别人写什么，他也写什么，他很少检索自己的记忆，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，写作观念上茫然，没有目标，不断地变换自己的写作领域，结果是哪一个领域都没有写好。
+ ^6 b9 `! `- y# L% u" M　　相反，在很多大作家的笔下，总有一群人，是他的笔墨一直在书写的，也总有一个地方，是他一直念兹在兹的。比如鲁迅笔下的鲁镇、未庄，沈从文笔下的湘西，莫言笔下的高密东北乡，韩少功笔下的马桥，贾平凹笔下的商州，史铁生笔下的地坛，福克纳笔下那邮票一样大小的故乡，或者马尔克斯笔下的那个小镇……当我们想起这些作家的时候，自然就会想到他们所写的这些地方，包括其中的风土人情、世态万象，都成了一个地理、经验、精神意义上的写作符号。这个符号可能寄托着作家对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘怀的那些经验和细节；有时，写作就是不断地在回望这个地方，不断地在辨析这些经验。你把这一个地方写实了，写透了，一种有自己风格的写作可能就建立起来了。如果一个作家无限地扩张自己的写作边界，贸然去写自己不熟悉的生活，或者对自己所写的人群并没有多少感受，他就很难把自己的写作落实，容易陷入一种编造的虚假之中。把写作的边界定得小一些，反而能把一个人的写作才能集中起来，使之具有在一个点上往下钻探的力量。
　　我强调这样的小，是希望看见一种写作能写出“灵魂的深”（鲁迅语），而不仅是写一些表层的事物。中国社会有一个特点，比较崇尚大的东西，也有浓厚的历史情结。空间的大，时间的久，会让很多人觉得庄严。很多人喜欢用“中国”、“广场”这样的词来描述事物，明明只有几个志同道合的人在一起，偏要命名为中国什么联盟，明明只有几个小房间，也会名之为“洗浴广场”什么的。“广场”代表大啊。现在很多学校改名，也是越改越大。北京广播电视学院本来是个名校，很多优秀的主持人都毕业于这所学校，前几年改名为“中国传媒大学”，之前毕业的很多人对母校的感情反而无处落实了；相反，世界上不少著名的大学，往往是以小镇作为自己的名字的，如哈佛、剑桥等，以一个小镇作名字，并不影响它们的知名度。其实，过分地尚大可能会流于空洞，而从一个小的地方开始深入下去，反而有可能见出一番不同景象。好比在大学指导硕士、博士写论文，很多老师往往喜欢开口小但挖掘得深的那种，相反，起一个宏大的题目，所有的材料都往里面装，得出的也是放之四海而皆准的结论，这样的论文反而毫无可观了。
+ L) E3 B& q" K5 E: z　　这种尚大之风，也在影响作家的写作思维。很多的小说，动不动就写百年历史、家族五代史，上下几百年，纵横几千里，还动不动就被冠以史诗的称号。但这种小说写得好的，很少，多数是大而空，不着边际。这么漫长的历史，几代人生活环境、精神历程的变迁，作家如果没有作专门的研究，没有花案头工夫去熟悉和钻研，他怎么能写得好？他笔下爷爷和儿子说的话差不多，奶奶和孙女想的问题没什么变化，明朝的人用着民国的语言，民国的人又使用着当下的器物，这如何让人对你的写作产生信任？作家靠有限的生活经验要写好几代人的生活，是困难的，他只有成为他所写的生活的专家，以一个研究者的态度进入那个时代的情境，才有可能把他所要写的落到实处，使之具有真实感。事实上，写好一个村庄，有时比写好一个城市还难，就如写好一个事件的横断面，有时比写好一段历史还难一样。
　　波兰诗人米沃什说，“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”②这话给我留下了深刻的印象。在今天这样一个全球化的消费主义时代，写作是很容易养成世界主义的表达习惯的，也有不少人以此为炫耀，他们在作品中列举世界名牌，或者在诗作的后面标明写于不同国家的城市，好像这样就表明自己国际化了，其实这浅薄得很。米沃什所说的小地方人的“谨慎”，其实是对自己的限制：我在这样一个地方扎根，我所写的经验和材料都是有来源的，我知道这个人物是在哪个地方成长的，他说的话、吃的东西、穿的衣服，都是有来历，有地方烙印的。你不能把一个人的生活、语言，让人觉得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所写的生活缺乏地方性，就证明你对这种生活不熟悉，没有什么不可磨灭的感受，你用的多是公共话语、公共思想，也是在用别人的感受来表现自己笔下的生活和人物。这样的公共写作是不可能成功的。
　　就此而言，小说的写作，有时不应是扩张性的，反而应是一种退守。退到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从小处开出一个丰富的世界来。假如想起一个作家就会想起一个或几个人物，或者想起一个地方就会想起一个作家，这样的写作就开始风格化了。写作是想象力的实验，作家笔下的地方未必是实有的，强调地方，就是强调作家要有自己的写作根据地。小说不同于诗歌，诗歌可以是不及物的写作，它重在抒怀，修辞上也多比喻和夸张，但小说是一种实证，它更多的是对生活世界的还原，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。
　　没有根据地，就意味着没有情感的沉淀之地，一旦写作既没有了对过去的深情，也没有了对未来的想望，就会流于空洞、粗疏。尽管写作是进入一个想象的世界，但这个想象，终归是从一种生活根系里长出来的。
2 j0 ?' t, ^! M  W" N　　因此，作家的出生地、成长地和个体人生之间的关系，就不仅具有地理学的意义，它也必然是一种伦理关系、道德关系——出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，王安忆笔下的弄堂。“思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。”③
! _# c9 q' N  K8 ]' e　　从这个意义上说，分析作家笔下的地方主义经验，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。尽管布罗茨基曾说，一个人无法抓住他的经验，他和他的经验之间越是被时间所隔绝，他越是不能理解他的经验，认识到这一点是令人无法忍受的；但越是无法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想书写和澄明它，这就是写作的难度，它也构成了一个作家的语言处境。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也总是扎根于他自身的存在状态的，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛。从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，无根的写作，只会是一种精神造假。而根在哪里，写作的经验也就从哪里来，尤其是小说，它从来是从具体到抽象，是以琐细的经验来写精神的形状的，它写的是实有，呈现的却可能是一个虚无的世界，曹雪芹、张爱玲的写作就是明证。所以，在中国，写作自古以来就有一种仪式感，诗人、作家就如同语言的巫师，扮演的也是宗教中祭司的角色——祭司献祭的时候，用的是实物，如牛、羊、鸽子、斑鸠之类，但它最终抵达的却是一个神性的世界；而诗人、作家写作的时候，所用的实物，是那些地方的经验和个人的细节，它也是要抵达一个虚无之境，并试图把这种虚无指证为一种精神的实存。可见，写作者其实是一个精神的祭司，但它献祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因为只有在这里，作家才能找到真正的祭物，那些属于它的、带着它的记忆和口气的经验与材料。
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物质　　

    小说写作既是精神问题，也是物质问题。但我发现，很多作家并不重视自己作品中物质外壳的建构。这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。小说的底子是人世和俗生活，这和诗歌讲情境、情怀，实有不同。小说的物质外壳其实就是它通俗的部分，而所谓的通俗，通向的正是人世，“有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”④这是胡兰成的话，所以他说中国的文学是人世的，而西洋的文学是社会的。诗歌是因为重抒怀，不太写实，人世的景象不够，才追求立境，以境写心，所以诗歌里的游山玩水、琴萧相和、迎来送往等场景，都是经过艺术处理的，是一种仪式，诗人的重点并不在于写人世里那些温暖的细节，他即便写人世，也多是学问化的，没有多少家常感。小说则不同，它写的人世应该是家常的，日用的，看似世俗，但为多数人所通晓。所谓“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即体悟人世，这也是小说具有大众性的缘由所在。世俗里也是藏着人生的真理的，小说家要发现的，正是这种个体的真理。钱穆说：“世俗即是道义，道义即是世俗，这是中国文化的最特殊处。”⑤确实，梅兰竹菊这些物里可以寄寓精神，王羲之的书法也可用来记账，中国人的神和人都是活在人世的，所以中国人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文庙、族谱、祠堂、祖坟等实物，因为这里面也藏着道义。中国小说的发生，显然和这种文化精神是相通的。
　　蔑视世俗和物质的人，写不好小说。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，小说就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是因为作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的纪律，没能为自己所要表达的精神问题找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被一种空洞而缺乏实证精神的写作给损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到最后只剩下一个空袋子。
　　尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。
; N7 k% ~0 X' ]; Q1 `1 x, ^1 X- A9 p　　王安忆曾说：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”⑥王安忆所说的，其实是一个很高的境界。小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的写实才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。精神、灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。
. f8 j% D/ P0 ~7 ?. m7 `　　好的小说是要还原一个物质世界，一种俗世生活的。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息，以致他们的写作完全撕裂了想象和生活之间的逻辑联系。很多小说，我们读完之后，会有一个明显的感觉：这个作家并不熟悉他所写的生活，他毫无事实根据的编造，对读者来说，不仅虚假，而且毫无说服力。沈从文说，所谓的专家，就是一个有常识的人。真正的小说家，必须对他所描绘的生活有专门的研究，通过研究、调查和论证，建立起关于这些生活的基本常识。有了这些常识，他所写的生活，才会具备可信的物质证据。
+ ?* b1 h& {2 P) `9 b* |　　现在的小说受消费文化的影响很大，很多作家都渴望写一部畅销小说。畅销的第一要义是讲一个好看的故事。所以，你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。小说如果只有喧闹，格局就显得小了。一部好的小说，应该既有小溪般的热闹，也有大海般的平静，有急的地方，也有舒缓的地方。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说中，常常有信手捻来的东西，你也可以说这是出于说书的需要，比如，写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些物质外壳的建构上，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。因此，中国传统的小说，不仅仅是故事，你也可以把它当作文章来读——是文章，就有文章的风格，而不能只做故事和情节的奴隶。
　　小说的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，那表明作家缺少写作耐心。比如，中国当代的小说中，你几乎找不到好的、传神的风景描写，就跟这种写作耐心的失去有很大的关系。二十世纪以来，写风景写得最好的作家，我以为有两个，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的小说里，寥寥数笔，一幅苍凉的风景画就展现在了我们面前；沈从文的小说也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，但那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。他们的写作都不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的小说具有一种少见的抒情风格，这跟他们不忽略风景描写是不无关系的。我非常喜欢鲁迅和沈从文小说中的抒情性，苍凉，优美而感伤。胡适在《〈老残游记〉序》一文里曾说，描写风景的能力在旧小说里简直没有；这和古代诗文比起来，确实太过悬殊。五四以后，小说彻底成了文人的个体写作，风景描写也是文学现代性特征之一种，在新文学写作里得到了强化。如今，这种风景描写的能力在当代日渐衰微，固然和时代的浮躁、阅读耐心的失去大有关系，但更重要的，是说出作家的感觉日益麻木，写实能力也正在退化。
. Q2 E& Q) }& L8 J& Z1 T# t　　现代社会正在使我们的感官变得麻木，这是一个事实。尤其是在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平，没有人在乎你那点私人的感受，时代的喧嚣足以粉碎一切，甚至连你生活的时间和空间，这些最本质的东西，都可能是被时代的暴力作用过的，它早已不属于你个人：你到一个地方旅行，可能是置身于一种复制的人造景观的空间假象中；你接到很多短信，朋友们向你表示节日的问候，可这样的节日（时间的象征符号）和你的生活、历史、信仰毫无关系。我们正在成为失去记忆的一帮人，而在失去记忆之前，我们先失去的可能是感觉；正如我们的心麻木以前，我们的感觉系统其实早已麻木了。
9 _9 ]5 q% @* t3 ~" k4 M6 @　　我想起几年前的一次乡下之行，傍晚的时候，看到暮霭把万物一点点地吞噬，才猛然发现，自己有好多年没有看到真正原始的黄昏和凌晨了。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们一次又一次地与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。很多作家都可能有过这种感受，只是，未必觉得这种感受背后存在着一种很深的危机——我们正在失去一个具有生气和情意的物质世界。
$ G! `8 B) U6 c; S+ A　　中国堪称是一个以情为本体的国度，所以文学历来兴盛，在诗人和作家笔下，物不仅是物，而是一种人情，一种人伦，以物写人，物我两忘，是极为常见的文学主题，一个情意绵绵的中国，也常常是通过人与物的对话来塑造的。假若小说只剩下了情节和冲突，而不再对世界进行有情的写实，不再通过一种物质外壳的建构来安顿一种生命的情态，小说也就失了艺术的韵致了。没有器物的质感，没有实生活的烟火味，小说的肌理就不丰富。因此，物质既是写实的框架，也是一种情理的实证，忽略物质的考据和书写，小说写作的及物性和真实感也无从建立。
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感官


% C9 j# m6 u( z- ?6 ?8 {　　要让小说里的人物和生活有着牢不可破的真实感，除了要解决好写作中的物质问题之外，还有一个问题值得探讨，那就是写作和感官之间的关系。很多人都知道，写作和心灵的关系极其重要，但我现在要强调的是，写作和眼睛，耳朵，鼻子，舌头，即写作和感官世界之间也关系密切。尤其是小说，如果没有感官世界的解放，一个作家即便有再超迈、伟大的灵魂，他的小说也一定不会是生动的，他笔下的文学世界可能会因为缺少声音、色彩和味道，而显得枯燥、单调。确实，好的作品，往往能让我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在他们的作品中，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调？我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性——没有了声音、色彩和气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么？
7 g% Z! J: g! I- i. |. A: x* |　　除了这种心灵的贫乏，感觉的枯竭同样值得警惕。沙僧为何不如猪八戒生动？就因为沙僧是一个对什么事情都没感觉的人；很多小说以疯子、傻瓜、狂人、白痴为叙事者，却为何我们读不到疯、傻、痴、狂的味道？就因为作者根本无法进入这些叙事者那非常态的感觉之中。感觉的迟钝或者错位，常常让小说变得枯燥，有些是充满说教，有些是观念的图解，总是缺乏形象的力量。“开口便见喉咙，安能动人？”小说最重要的是用形象说话，而形象的创造，正是经由语言对感觉的捕捉和塑造来完成的。记得托尔斯泰在《感觉、视点、结构》一文中说过，当你描写一个人的时候，要努力找到能概括他内心状态的手势。比如你描写一个人走进屋子，应当怎么描写他呢？你不会说：他有两条腿、两只手、一个鼻子，这些用不着说。你必须看出这个人最主要的东西——他用手势表现出来的内心状态。走进来一个心情激动的人，你就说：“走进来一个头发蓬乱的人。”这句话就说明了关于这个人、你主要想说的东西。或者你说：“走进来一个人，他直拧自己的扣子。”显然，一个人直拧扣子不是没有原因的，这说明他内心里发生了什么事。有时候说明一个人，仅仅一个动作是不够的，主要应当找到这种心理动作，让人物自己说明自己。托尔斯泰的意思就是要找到准确的感觉，把人物的特征写出来，这个感觉并不是虚写，而是被分解到了各种心理动作之中，以动作的实来描绘一个人内心的状态，这就是感觉的塑形。海明威也说，作家要写出活的人物，不是机械地去描写他，而是要根据你所知道的去感受和塑造他。作家进入写作状态时，他的全部感觉都应该是打开的，那一刻，他是敏感的人，也是一个以人物之心为心的人——“如果是一位国王在说话，就须尽量摹仿王侯的严肃；如果是一位老年人在说话，就要显出他谦虚，肯思考；如果写男女相爱，就要写出动人的情感。”这是十七世纪西班牙戏剧家洛普·德·维迪教导我们的话。
　　中国小说跟着潮流、市场走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本问题上来寻找出路，比如，感觉的活跃，感官的解放，对于恢复一个生动的小说世界来说，就有不可替代的意义。以情节为主导的叙事，大多重视悬念或冲突，但人物的内心未必生动，感觉也未必丰富。情节要被感觉所浸透，动作要和内心相联，小说才能不做情节的奴隶，而成为生命富有想象力的演出。余华曾经这样解释自己的写作：“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”⑦我相信这是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里就有这样的场景，当拉斯科尔尼科夫举起斧头砍向那个放高利贷的老太婆时，作者没有马上写斧头砍下去的惨状，而是细致地写到了老太婆头巾、头发、辫子、梳子，这是在提醒读者，一切都是“和往常一样”；你越觉得一切如常，就越会感到斧头的暴力是多么的不能容忍，这个时候的陀思妥耶夫斯基，就是一个睁着眼睛写作的作家，因为他的感官全面参与了这一个暴力事件，所以他笔下的恐怖就被无限地放大和延长。
0 C: v  f) D, ]5 k　　真正的恐怖，是在应该恐怖的时候他不觉得恐怖；正如真正的痛苦，是在本应痛苦的时候他不觉得痛苦。这样的例子，我们还可以想到鲁迅笔下的阿Q，他在被杀之前，立志把那个圆圈画得圆，但那可恶的笔不但沉重，而且不听话，偏是画成一个瓜子模样了，阿Q羞惭自己画得不圆，可“那人却不计较，早已掣了纸笔去，许多人又将他第二次抓进栅栏门”。这一段是读来真正让人感到悲哀的，看起来幽默，其实是一种沉重的严肃。阿Q终归是一个人，他再没有知识，再不堪，也有一种不愿被人笑话的心理，他想把圆圈画圆，可是画不圆，而且周围的人根本不容许他有多余的时间把圆圈画圆，也根本不在乎他画得圆不圆；阿Q那惟一的、渺小的画圆的心思，也被忽略了，这才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就这样被忽略和践踏了啊。鲁迅的伟大，就在于别人忽视阿Q这点愿望的时候，他注意到了，他感受到了阿Q那点自尊和悲哀。这个时候，鲁迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。
　　作家一旦睁眼看、侧耳听之后，他就会从个人的感官世界找到非常独特的感受，而一个作家的风格，常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。川端康成写一个母亲看着自己死去的女儿，说女儿生平第一次化妆，就像是将要出嫁的新娘；他写男人的手掌第一次放在少女的乳房上时，感觉手都大起来了；卡夫卡笔下的乡村医生，觉得有时看病人的伤口像玫瑰花；鲁迅写冬日里的枯草，一根根像铁丝一样。——这些是奇崛的感受，非常独特，但合乎人物那个时候的异常心理。契诃夫写一个农民第一次面对大海，是说“海是大的”；汪曾祺写一个乡下孩子在大草原看到各种各样的花，觉得像“上了颜色一样”。——这些是过于平常的感受，可只有这种平常感受，才合乎人物的身份。你想，一个农民，面对大海，只能是觉得大，如果非要他觉得大海蔚蓝、浩瀚什么的，那就假了；一个乡下来的孩子，第一次见到那么多花，他的记忆里不可能有姹紫嫣红之类的词，他感觉像是上了颜色一样，这既朴素，又真实。
6 J; ?: |  U/ K' `( l# F　　这就是一个作家的感受。它不是来自抽象的观念，不是去重复别人已经有的感受，而是学习用自己的眼睛看，自己的耳朵听，自己的心去体察。有老作家告诫年轻的作家说，写小说的时候，要贴着人物写。这个“贴”字，就表明要用人物自身的感觉来观察世界，用人物自己的心来感受世界。你不能让一个农民用知识分子的口吻说话，你也不能让一个孩子像大人那样说话，正如你不能让古代的人一日行千里路，也不能让现代人不知道中国之外还有美国和希腊。这是写作的美学纪律，很基本的东西，但是非常考验一个作家的写作才能。所谓一滴水里可以看到一个大海，有时，一个细节里也可以看到一个作家的家底。
' T- k* A3 D0 j! i　　因此，重提写作与感官的关系，其实是基于对当下写作界感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说作家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来；更有些人，盲目崇尚写大部头的、史诗性的作品，在细节、情理、常识层面不愿下苦功夫，结果是以小失大，基础性的东西没有了，写作成了一种造假。曾有记者来问我当代文学最大的症结在哪里？我的回答是一个字：假。细节的假，是一种表象；精神的造假，却是内在的病因。也正因为这种假，当代的作品失去了最基本的感动人的力量。张艺谋的《十面埋伏》写了悲情，却不能感人，因为太多细节是假的了；姜文的《太阳照常升起》写了命运，也不能感人，因为导演专断的意志代替了人物的一切想法，这是另外一种的假。文学就更是如此了。让一个六七岁的孩子对另一个孩子说我们“情同手足”，在一个法律题材中看不到一个作家对法律知识的基本了解，甚至连情节都是抄社会新闻或好莱坞影碟来的，这样的文学如何会有希望？相反，我在一些简单的片断里，反而能读到感人至深的东西。我记得汪曾祺写过一篇怀念他的老师沈从文的文章，他写遗体告别仪式上，沈先生安然地躺在那里，像活着一样，从他身边走过，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”没有花哨的词汇，却饱含着作者深切的感情，令我震动。我还记得一个九岁的得白血病的小女孩张冰儿写的小诗，她说：“妈妈，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地爱我。”也很简单，但也能感动我。可见，真实的、感动过作者自己的文字，才能真正地感动读者。
% `! G& \# m6 T  ]# Z　　有感而发本来是一切写作的精神起点，现在，却成了稀有的写作品质了。新的假大空的写作，脱离真实生活、忽视逻辑和情理的写作，正在消费文化的包装下大行其道。强调写作和感官的关系，归结起来，其实就是强调写作的两点常识：一是要真实生动，一是要合情合理。作家在谈论精神、灵魂之前，首先要把自己的感官活跃起来，先从细节、情理、常识开始，恢复一种写作的专业精神，从而恢复读者对文学最为基本的信任感，恢复文学写作中那种生机勃勃的气质。

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自我

　　写作和自我的关系，这是一切写作的出发点，也是归结点。为何多数作家都有一个写作青春文学的阶段，就在于那是一个辨识自我的时期。因此，我们没必要对现在的年轻作家只把目光聚焦于自我里的那点私事而担忧，他们需要经历这个过程。无论叛逆，还是放浪，都是过程，只要自我在发展、在深化，他的写作就会随之变化。事实上，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆，破坏，颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，正是文学创造力的两个核心要素——在文学世界里越界，其实并不可怕；相反，这样的越界，还可能为他一生的文学写作积累激情和素材。照着格林的论证，作家的前二十年的体验覆盖了他的全部经验，其余的岁月，只不过是在观察而已：“作家在童年和青少年时观察世界，一辈子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家共有的庞大公共世界，来解说他的私人世界。”如果这个说法成立，那么，作家的一生其实都在回味、咀嚼青春所留下的记忆，而青春文学呢，则是对作家自己和他这一代人的浓缩性书写。
　　但写作中的自我总是在扩展的，最终技巧问题就退之其次了，个人私事也未必是写作的惟一主题了，写作开始进入一个新的境界——让人遇见作家的胸襟和见识。作家的胸襟气度有多大，就决定他最后能走多远。古人说“文如其人”，自有其道理。你个人的旨趣、精神的境界会影响你写作的整体质量。本文由老秘网推荐，写作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同？不是山水不同，是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
　　郁达夫说，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”⑧他这话是在给《中国新文学大系·散文二集》写导言时说的，意思是，以前的人，要么为君而存在，要么为道而存在，直到现在，才懂得什么叫为自我而存在了。可见，文学里是有一个自我的，这个自我，需要作家去发现。只有这个“自我”、这个“个人”被发现了，写作才能说自己的话，才能谈自己的人生感受。
　　关于这一点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回里写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉的诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整啊，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，她在书中没有作进一步解释。这个疑问，直到最近读了钱穆先生的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆先生是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”⑨钱穆是国学大师，上面的寥寥几句，就令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在“背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人？王维的诗写物，很少直接写人，但物中有人，否则就写不出那个有情、清寂的世界；物我两忘，这也是一种自我抒怀的方式。

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% p8 D$ j( |# t6 ~+ r' l8 M) G注释：
  d6 x1 @$ q; b① [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《评〈小说解剖学〉》，见《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，2000年。
② 转引自西川：《米沃什的另一个欧洲》，见[波兰]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，第8页，西川、北塔译，生活·读书·新知三联书店，2004年。
5 l; }; T6 k, S  _5 l+ E' F4 c③ 耿占春：《自我的边界：沈苇的诗歌地理学》，部分内容载《读书》2007年第5期，全文收入作者《失去象征的世界》一书，北京大学出版社，2008年。
④ 胡兰成：《中国文学史话》，第5页，上海社会科学院出版社，2004年。
⑤ 钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
. B# P, z# _/ ^0 j. p5 B: B5 N⑥ 王安忆：《小说的当下处境》，载《大家》2005年6期。
⑦ 余华：《内心之死》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社，1999年。
⑧ 郁达夫：《中国新文学大系散文二集?导言》，上海良友图书发行公司，1935年。
⑨ 钱穆：《谈诗》，见《中国文学论丛》，第111—112页，生活·读书·新知三联书店，2002年。
4 X& W- O, M1 z* ?& F, s3 l$ W⑩ 这方面的论述可参见谢有顺：《中国当代文学的有与无》，载《当代作家评论》2008年6期。
! Z- B3 z3 c& W11 本文是作者的讲座实录，根据录音整理、修改而成。整理者为陈丽霞，特此感谢。

小说是活着的历史（录音整理稿）
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& ]: Z9 ^0 `$ U/ k5 m) `1 i( n谢有顺
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1 N5 O4 ~2 k2 R  |5 E　　今天要讲小说与历史、人世的关系。
　　很多人可能都同意，中国人普遍有两个情结，一是土地情结，一是历史情结。前者使中国文学产生了大量和自然、故土、行走有关的作品，后者则直接影响了中国人的人生观——在中国，历史即人生，人生即历史，甚至文学也常常被当作历史来读。事实上，中国的小说也的确贯注着传统的历史精神。比如，《三国演义》把曹操塑造成奸雄之前，史书对曹操多有正面的评价，连朱熹也自称，他的书法曾学曹操，可见，那时朱子至少还把曹操看作是一个艺术家。然而，对曹操的人格判断之变最后由一个小说家作出，并非作者无视曹操在政治、军事、文学上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心论人，固然出自一种文学想象，但也未尝不是一种历史精神。好的小说本是观心之作，而心史亦为历史之一种，这种内心的真实，其实是对历史真实的有益补充。
$ [. a; a; ]1 n6 M4 ^　　古人推崇通人，所谓通物、通史、通天地，这是大境界。小说则要通心。因为有心这个维度，它对事实、人物的描绘，更多的就遵循想象、情理的逻辑，它所呈现的生活，其实也参与对历史记忆的塑造，只不过，小说写的是活着的历史。这种历史，可能是野史、稗史，但它有细节，有温度，有血有肉，有了它的存在，历史叙事才变得如此饱满、丰盈。
/ M9 ~! w/ ~- Z# X1 J% C　　中国是一个重史，同时也是一个很早就有历史感的国度。如果从《尚书》、《春秋》开始算起，也就是在三千年前，中国人就有了写史的意识。这比西方要早得多，西方是几百年前才开始有比较明晰的历史意识的。但按正统的历史观念，小说家言是不可信的，小说家所创造的历史景观是一种虚构，它和重事实、物证、考据的历史观之间，有着巨大的不同。但有一个现象很有意思。比如，很多人都说，读巴尔扎克的小说，比读同一时期的历史学家的著作更能了解法国社会。恩格斯就认为，从巴尔扎克的《人间喜剧》，包括在经济细节方面（如革命的动产和不动产的重新分配）所学到的东西，要比上学时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。法朗士干脆称巴尔扎克是他那个时代洞察入微的“历史家”，“他比任何人都善于使我们更好地了解从旧制度向新制度的过渡”。①在认识社会、了解时代这点上，文学的意义居然超过了历史。胡适也说过类似的话。他说《水浒传》“是一部奇书，在中国文学史上占的地位比《左传》、《史记》还要重大的多”。②这当然是夸张之辞，但也由此可知，中国过去一直否认小说的地位，把小说视为小道、小技，显然是一个文学错误。假若奏折、碑铭、笔记都算文学，小说、戏曲却不算文学，以致连《红楼梦》这样的作品都不配称为文学，这种文学观肯定出了大问题。进入二十世纪，为小说正名也就自然而然的了。
' j( D: i6 R; l5 ?% v% `+ }1 {& q　　这涉及到一个对史的认识问题。中国人重史，其实也就是重人世。很多人迷信历史，把史家的笔墨看得无比神圣，但对历史的真实却缺乏基本的怀疑精神，所以就有了正史与野史、正说与戏说的争议。直到现在，很多人看电影、电视剧，还为哪些是正史、哪些是戏说争论不休。可是，真的存在一个可靠的正史吗？假若《戏说乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史吗？电视剧里写的那些人和事，他们的对话、斗争、谋略，难道不也是作家想象的产物？一个历史人物想什么，说什么，当时有谁在场？又有谁作了记录？没有。由于中国人对文字过于迷信，对圣人、史家过于盲从，许多时候把虚构也看作是信史，所以才有那么多人把《三国演义》、《水浒传》都当作是历史书来读。甚至中国文人评价一部文学作品好不好，用的表述也是“春秋笔法”、“史记传统”之类的话——《春秋》、《史记》都是历史著作，这表明，在中国文人眼中，把文学写成了历史，才算是达到了文学的最高境界。
　　把历史的真实看作是最高的真实，这种观念直接影响了中国小说的写作。中国小说一直不发达，也和束缚于这种观念大有关系。只有从这种观念中解放出来，认识到虚构这种真实的意义，小说写作才能进入一个自由王国。其实从哲学意义上说，虚构的真实有时比现实的真实还更可靠。那些现实中的材料、物证，都是速朽的，经由虚构所达到的心理、精神的真实，却可以一直持续地产生影响。曹雪芹生活的痕迹早已经不在了，他的尸骨也都灰飞烟灭了，但他所创造的人物，以及这些人物所经历的幸福和痛苦，今日读起来还如在眼前，这就是文学的力量。
1 |% l0 B' m# g& [4 r% c2 W　　因此，在史学家写就的历史以外，还要有小说家所书的历史——小说家笔下的真实，可以为历史补上许多细节和肌理。如果没有这些血肉，所谓的历史，可能就只剩下干巴巴的结论，只剩下时间、地点、事情，以及那些没有内心生活的人物。历史是人事，小说却是人生；只有人事没有人生的历史，就太单调了。历史关乎世运的兴衰，而小说呢，写的更多的是小民的生活史——这种生活，还多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身状态，它保存世界的气息，记录它变化、生长的模样。所以，以生活为旨归的小说，是对枯燥历史的有效补充。事实上，那些好的历史著作，也多采用文学的手法来增添历史叙事的魅力。包括《史记》，里面也有很多是文学笔法，有一些，明显就是小说叙事了。比如《史记·项羽本纪》里写到“霸王别姬“时项羽唱歌的情形，“歌数阙，美人和之；项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是《项羽本纪》里很著名的一段。项王哭了，怎么个哭法？眼泪是“数行下”，不是一行，是好几行往下流，旁边的将士也跟着哭，哭到什么程度呢？连脸都仰不起了。画面感多强啊，但这不是历史，而是文学，是写作者对当时情景的合理想象。
! x7 W6 n& x6 e  G3 N5 S　　就此而言，历史叙事和小说叙事之间，有很多共同的地方；历史的真实有时需要借助文学的真实来强化。
9 `9 w* E& F8 ]; Z, I　　读历史著作，可以认识很多历史人物；读文学著作，也可以结识很多文学人物。但是，到底历史人物真实还是文学人物真实？这就很难说。有一些历史人物，当时很重要，但没有文学作品对他的书写，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的历史人物，甚至无关历史之大势的人，因为成了文学人物，一代代相传，他反而变成了重要的历史人物。比如陶渊明，一个小官，对当时的社会进程可谓毫无影响，但因为文学，他在中国人的观念中，早已是重要的历史人物了。又如伯夷、叔齐这两人，不食周栗而饿死，他们并非什么大人物，对当时的朝代兴亡也不重要，但他们的故事太具文学性了，所以，即便《史记》，也都为之作传，他们的故事，几千年后还被传颂，知道他们的人，甚至比知道周武王的人还多。这可以说是人生即文学的最好诠释。
　　文学把一种历史的真实放大或再造了，即便世人知道这是文学叙事，也还是愿意把它当作信史来看。而更多的文学人物，历史上查无此人，完全出自作者的虚构，可由于他们活在文学作品里，在很多人的观念中，也就成了历史人物了。比如鲁迅笔下的祥林嫂，完全是虚拟人物，但读完《祝福》，你会觉得她比鲁迅的夫人朱安还真实。朱安是历史中实有其人的，但对多数读者而言，虚构的祥林嫂比朱安更真实。祥林嫂的悲哀和麻木，被鲁迅写得入木三分，之后我们只要在生活中遇见类似的人，自然就会想起祥林嫂，甚至会直接形容一个人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文学人物，她也成历史人物了，她仿佛真实存在过，而且就像是我们周围所熟知的某一个人。
　　看《红楼梦》就更是如此了，像贾宝玉、林黛玉这样的人物，谁还会觉得他们是虚构的、不存在的人？一旦理解了他们的人生之后，你就会觉得他们在那个时代，是真实地爱过、恨过、活过和死过的人。由此可见，文学所创造的真实，已经成了我们生活中的一部分，甚至也成了我们精神中的一部分。这就是文学历史化的过程，文学不仅成了历史，而且还是活着的历史。
　　文学所创造的精神真实，也成了历史真实的一部分。真正的历史真实，即所谓的客观真实，它是不存在的，我们所能拥有的不过是主观的、“我”所理解的真实。真实是在变化的，也是在不断被重写的。此刻真实的，放在一个更长的时间里来看，就可能不真实了。时间一直在损毁、模糊真实。比如，今天看这张讲台桌，很真实，是木头做的，方形，摆在这里，很多人都用过，是再真实不过了，但你们想一想，三十年后，这张讲台桌会在哪里？可能它已损坏，甚至被当作柴火烧掉了，或者腐烂了。也就是说，此刻你认为的真实，三十年后可能就不真实了；此刻你认为它存在，三十年后它可能就不存在了。现实中的桌子消失了，剩下的只是我们对这张桌子的记忆。于是，记忆的真实就代替了关于这张桌子的客观真实。记忆是文学的，客观的真实是历史的，但更多的时候，文学比历史更永久。我们所追索的客观真实，许多时候，不过是一个幻像而已。
' G; J8 @) i. ]) A8 M　　客观的真实已经趋于梦想。即便是新闻，看起来是记录客观事实的，但也可能是经过剪辑和加工的，哪怕真实的记录，因着角度不同，材料的选择不同，也可能会得出完全不同的结论。电视是可以剪辑的，文字也是可以加工的，因此，新闻的真实，很多也是被改造过后的真实。同样一个采访，把前面的话放在后面去说，把后面的话放到前面来，说话的语境变了，新闻的效果也就变了。你们都看过电影《阿甘正传》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪总统握手，一个是虚拟的人物，一个是已经消失了的历史人物，但好莱坞的电影技术却可以让他们握手，普通的人，肯定想不到这是特技，就会以为这是真的。如果此时你迷信自己的眼睛或耳朵，就会落到不知是真实还是幻觉的陷阱当中，就像我们看英格玛·伯格曼的电影，你永远都不知道他镜头下的人生，哪些是真实的，哪些是幻觉。
　　文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的，所以，文学是自由主义的，作家那些虚构和想象，不过是为了坚持个体的真理——个体的真理，是文学叙事的最高标准，也是作家认定真实的惟一依据。举一个例子。乾隆是雍正的儿子，按正史记载，是雍正和他满族的妃子所生，但像高阳、二月河这些小说家，就认为乾隆是雍正和一个宫女所生。据说雍正一次狩猎的时候，喝了鹿血，春情大发，当晚临幸了一个宫女，结果她就怀了乾隆。两种说法，到底哪个才是历史的真实呢？已无可考。每个人都可以选择自己认定的真实，真实就不再是惟一的了，而文学所敞开的，就是这种无限地接近真实的可能性。因此，文学有文学的逻辑，历史有历史的逻辑。文学的逻辑更加重视情理，即心理、精神的逻辑；比起历史所遵循的事实逻辑，精神逻辑也并非是全然不可靠的。
　　这令我想起对《红楼梦》的考证。很多作家都是《红楼梦》迷，但他们的观点往往和学者是不同的。学者多以历史材料为证据，是用考证的方法来找小说中的现实影子，而作家则更看重人物精神、性格、心理的发展，从这种情节演进的逻辑来看作者的写作用心。这是两种不同的读小说的方式。学者们普遍认为，《红楼梦》前八十回和后四十回不是同一个作者，但很多作家则坚持认为这两部分是由同一个作者所写的。据我所知，林语堂、王蒙等人，就持这种观点。林语堂、王蒙本身写小说，深知写作的奥秘——若不是同一个作者，而是由另一个人来写续书，是很难续得如此之好，也很难把前面布下的线索都收起来的。从小说的逻辑来讲，前八十回和后四十回之间，有很深的联系，一些生命的肌理、气息，包括语感，有内在的一致性，假手他人来续写，这是很难想象的。也有人提出反证，比如刘心武就说，《红楼梦》前八十回写到了很多植物，后四十回写到的植物品种要少得多，前八十回写到很多种茶，后四十回写到的茶也要少很多，等等，于是，刘心武认为，续书的人，无论是知识面还是生活积累，都赶不上前八十回的作者，他们必然是两个人。这当然只是一种推想，一个研究的角度。试想，有没有一种可能，前面八十回是作者花心血增删、修订过，而后四十回作者来不及增删、修订就去世了，所以不如前面那么丰富、精细？这种可能也是有的。
　　小说和历史，是两个世界，不能重合，但有时小说也起着历史教化的作用。尤其是在民间，很多人是把小说当作历史来读的。鲁迅先生就曾说过，“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”③这是对中国社会的一种深切观察。小说和戏文写的历史，当然不可靠，但它却为很多民众所认同。玄奘在历史上是如何一个人，民众是不关心的，他们多半都照着《西游记》写的来认识这个人；诸葛亮的实际情形如何，民众也无心考证，他们相信《三国演义》里所写的就是历史真实；包括《鹿鼎记》里的韦小宝，他的历史知识也全部来自于说书和戏曲，他的英雄情怀、江湖义气，也都是从说书人那里听来的。《鹿鼎记》第二回里有这样一个情节，韦小宝帮茅十八脱险之后，茅十八从怀中摸出一只十两重的元宝，交给韦小宝，说道：“小朋友，我走了，这只元宝给你。”金庸的描写很生动，说此时的韦小宝“见到这只大元宝，不禁咕嘟一声，吞了口馋涎”——可见他并不是不爱钱，但韦小宝听过不少侠义故事，知道英雄好汉只交朋友，不爱金钱，今日好容易有机会做上英雄好汉，说什么也要做到底，可不能脓包贪钱，于是就大声道：“咱们只讲义气，不讲钱财。你送元宝给我，便是瞧我不起。你身上有伤，我送你一程。”④这两人就这样结交上了，他们的人生也由此纠结在了一起。很显然，“只讲义气，不讲钱财”这种思想，是韦小宝听戏听来的，戏曲里的人生，早已影响了他的人生——对于韦小宝来说，小说、戏曲所写的就是历史。
　　确实，小说写的是一种特殊的历史。但凡写史，自古以来无非是记言、记事、记人这几种。《春秋》是记事，《左传》则记事也记言，司马迁的《史记》最为大家所熟知，因为它的主体是记人。有人，才有事；有人，才有言，故历史是以人为中心的。只是，如果光读史书，了解的多是人事，或者多是客观现象，比如官阶、经济、人口，地方发展，文化状况，等等，这些你都可以通过史书来了解。可是，那一时代的人是怎么生活的，尤其是生活中那些细枝末节，那些生机勃勃的日常图景，史书上是不会写的，比如那个时代的人吃什么、穿什么，婚礼如何操办，葬礼怎样举行，唱什么戏，吃什么点心，穿什么衣服，衣服的褶皱有几道，上面又分别饰着什么图样的花纹，等等，这些特殊的生活细节，你惟有在小说中才能读到。小说所保存的那个时代的肉身状态，可以还原出一种日常生活；有了小说，粗疏的历史就有了许多有质感、有温度的细节。
. e4 R# y, Y7 O/ S　　历史如果缺了细节，就会显得枯燥、空洞，而文学如果缺了历史的支撑，也会显得飘忽、轻浅，没有深度。你看当代小说，很多都是写个人的那点情事，出自一种私人想象，但这些情事背后，没有个体如何在历史中艰难跋涉的痕迹，没有时代感，就显得千人一面。中国的小说传统，终归脱不了历史这一大传统，小说不和历史发生对话，它就很难获得持久的影响力。很多小说，当时影响大，过后就烟消云散了，因为时代一变，写作的语境一变，那些故事、情事就显得不合时宜了，读之也乏味了。小说是在写一种活着的历史，这意味着它必须理解现实、对话社会、洞察人情。它要对时代有一种概括能力。鲁迅的小说何以有那么大的影响力，最重要的，就在于它那种对时代的概括力。鲁迅写的是当下的事情，是此时、此地发生的故事，从时间上说，它和作者靠得很近，这本来是最难写好的，但鲁迅为虚构的人物找寻了一个真实的历史背景——辛亥革命前后。底层民众和小知识分子的困苦、麻木与挣扎，一旦放在这个背景里，虚构就获得了一个真实的时代语境，小说也就成了历史讲述中的一部分，真实和虚构的界限弥合了，小说也因为有了历史的旁证，而变得更具力量。
$ V* e8 f5 T" {4 o　　这一点，金庸也做得极为高明。他写的武侠，纯属虚构，但他习惯把自己的侠客故事安放在一个真实的历史脉络里来展开，而且，他选择的时代背景多是乱世，多是朝代更替的年间，如宋末元初，元末明初，明末清初，这就为他的人物在江湖上行走创造了极大的空间。同时，他还善于把自己虚构的人物和真实的历史人物缝合在一起写，如郭靖与成吉思汗，张无忌与张三丰，袁承志与袁崇焕，陈家洛与乾隆，韦小宝与康熙，等等，一虚一实，亦真亦假，既有虚构，也有史实，小说和历史融为一体，最终就使读者信以为真，这其实是小说写作一个很高的境界。
5 g+ D7 c' M8 X2 \+ D' G. ~　　好的小说家，是能把假的写成真的，如卡夫卡写人变成甲虫，明显是寓言，是假的，但你读完他的《变形记》，你会觉得那种真实触手可及。而《鹿鼎记》这样的作品，明知是虚构的，但由于作者把历史和虚构嵌合得特别严密，也使得这部武侠小说被很多人当作历史小说来读。相反，蹩脚的作家总是把真的写成假的，或者细节不合情理，或者语言的针脚不够绵密，或者精神造假，它根本无法在读者心中累积起阅读的信任感，这样的写作必然失败。
如果我们把历史理解成一种精神，一种心情，甚至一种生活的话，就能更好地理解小说是活着的历史这一观点。为什么是“活着”的？因为小说所保存的日常生活中那毛茸茸的部分，是有生命力的。生命的构成，离不开这些肉感、琐细、坚韧的细节，甚至文明的传承也常常是在这些生命的细节中完成的。钱穆说中国文化的核心是“礼”，是礼就有仪式，是仪式就有细节，所以，在一些传统的婚嫁、祭祀、人情来往中，甚至在一种饮食文化中，也能感受到中国文化是如何一步步延续下来的。
　　小说所分享的，正是文化和历史中感性、隐蔽的部分，它存在于生命舒展的过程之中，可谓是历史的潜流，是历史这一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩荡的，但洪流过后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真实证据。生命的痕迹，往往藏于历史这一巨大幕布的背后，小说就是要把它背后的故事说出来，把生命的痕迹从各个角落、各种细节里发掘出来，让生命构成一部属于它自己的历史。许多的时候，历史只对事实负责，却无视生命的叹息或抗议，更不会对生命的寂灭抱以同情，它把生命简化成事件和数字，安放在历史的橱柜里，这样一来，个体意义就完全消失了——而文学就是要恢复个体的意义，让每一个个体都发出声音、留下活着的痕迹。
　　如果触摸到这个生命层面，小说的独特价值就显现出来了。它叙述的是此时的历史，但此时所发生的故事，一旦被凝聚、被书写，它就可能是永恒的——小说所写的永恒，不在于观念和哲学，而在于日常生活。观念可以陈旧，但生活却在继续。日起日落，花开花谢，吃喝拉撒，儿女情长，这些看起来是最不起眼的俗事，但千百年来，日子都是这样过的，帝王将相，贩夫走卒，都脱不开这种日常生活的逻辑。古代和现代，昨天和今天，上演的生命故事、爱恨情仇，也大体相似，所谓“日光之下，并无新事”。历史讲的多是变道，但小说所写的其实是常道——无非是生命如何在具体的日子里展开，情感如何在一种生活里落实，它通向的往往是精神世界里最恒常不变的部分。我们今天读古代的小说，古人的诗，还会有一种亲切和同感，就在于我们和古人都在共享同一个生命世界。朝代可以更替，皇帝可以轮流做，但饭总是要吃的，四季是分冷暖的，人是需要爱的，身体是会死亡的——这些生命共通的部分，正是小说叙事的永恒主题。
% D- F# U) \8 L: @. ]; e" g. ?　　我们读一部古代的小说，会为他们的情感悲剧落泪，说明今天的人还在和古人共享同一种情感；我们看一幅古画，能理解画中的意境、画家的心情，就表明今日的看画者和当年的画家还在共享同一个生命世界；我们参观名人故居、历史古墓，会有很多感慨，原因也在于我们和逝去的人还在共享同一种人世。“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。”《传道书》里的这句话，说的就是这个意思。这种人世的常道，其实也是小说在日常叙事中所发现的真理。比如，李白带着歌妓到浙江东山看谢安墓时，心有悲感，写下了著名的《东山吟》：“携妓东土山，怅然悲谢安。我妓今朝如花月，他妓古坟荒草寒。”谢安已经葬在那里三百多年了，但李白当时的慨叹，我想谢安若还活着，也会有同感。李白说的“我妓”今日如花似月，可当年谢安活着的时候，身边也有妙龄女子吧，她们也如花似月吧，但“他妓”却“古坟荒草寒”了，青春、美丽都化作了黄土一堆，这是多么令人伤怀的事情。这种在时间面前的苍凉、悲哀之感，我想，谢安在看他之前的古墓的时候会有，李白看谢安墓时也会有，今天我们若去看谢安墓、李白墓，这种感觉同样会有。
7 x; _, E( T; F  b$ s9 q　　在不同的时间，我们却共享着同一个生命世界，体验着同一种生命感悟，文学的妙处正源于此。
　　世界是一个大生命，个体是一个小生命，小生命寄存于大生命之中。在这个过程当中，生命不断变化，也不断积存，文学记录的就是这个动态的生命史，文心通向的也是人心。人类的生命、性情，留存得最多的地方，就在文学；阅读文学，你就能知道前人是怎么活、如何想的，因为它里面隐藏着一个幽深的生命世界——文学笔下的历史，既是生活史，也是生命史，所以钱穆说，“中国文学即一种人生哲学”⑤。文学笔下的人生是活的、动态的、还在时间长河里继续展开的，读者一旦和文学世界里这些活泼泼的生命相遇，它就共享了一种别人的人生，同时也为自己的生命找到了一个确证的理由。这种对生命的独特书写，是文学的高贵之处，也是别的任何艺术门类都不能和文学相比的地方——因为生命不可重复，生命的个体形态也全然不同，这就决定了文学写作必须一直处于创造之中，作品与作品之间，连一个细节也不能相同。人物的遭遇、情感的冲突，甚至饭菜的种类、衣服的样式，每一个细部，都不能重复，这是文学写作的原则。与之不同的是，你成了书法家之后，可以天天写“厚德载物”、“淡泊明志”，这样的句子，书法家一生不知要重复写多少遍；你成了画家之后，可以不断地画兰花或画猫，所不同的，不过是构图上稍作变化而已；唱歌的，可以一生都唱那几首歌；跳舞的，每次表演都可以跳那几出；甚至电视剧制作，都有模式可以遵循。惟独文学，特别是小说，必须完全独创，不仅要不同于别人，还要不同于自己。这是小说独有的难度，也是小说独有的尊严。
' N+ s- ?' W+ |8 l3 d. q9 [　　小说是关于生命的叙事，也是一部活着的历史——生命与历史的同构，是真正的小说之道。借由小说的书写，当下、此时可以成为历史的一部分，日常生活也能成为永恒的历史景观。⑥
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注释：
1 c9 L. p* H* o7 W$ c    ① 转引自[法]巴尔扎克：《高老头·前言》，张冠尧译，人民文学出版社，2002年。
    ② 胡适：《百二十回本〈忠义水浒传〉序》，见《中国章回小说考证》，安徽教育出版社，1999年。  
3 k' ~7 D/ y4 E5 \    ③ 鲁迅：《华盖集续编·马上支日记》，《鲁迅全集》，第三卷，第334页，人民文学出版社，1981年。
    ④ 金庸：《鹿鼎记》（一），第41页，广州出版社，2009年。
; P* V2 g6 g  U    ⑤ 钱穆：《现代中国学术论衡》，第248页，生活·读书·新知三联书店，2001年。
    ⑥ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》这一讲的前半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。
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