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标题: 党员电化教育业务知识汇编 [打印本页]
作者: 三月风    时间: 2014-10-10 08:36
标题: 党员电化教育业务知识汇编
党员电化教育业务知识汇编
目录
党员电教片解说词的创作
制作党员电教片应注意的问题
镜头组接的一般规律和方法
谈电视专题片解说词的写作
谈想象力与拍摄画面的稳定性
非线性编辑的技巧
浅谈非线性编辑技术与艺术的结合应用
提高电教片艺术性的途径和方法
浅谈党员电教人物片的摄制
摄像机拍摄技巧入门
“解说”形式的多样化摄像员应具备的素质
党员电教片解说词的创作
党员电教片解说词是运用说明性和文学性的语言，展示自己的特色，以塑造、宣传事（人）物、事件等为中心，通过较为完整严谨的结构和具体形象的叙述，多方位地展示所要反映的对象的内涵和特征，广泛而深刻地反映社会生活和表现主题思想。
解说词具有理性的概括、坦诚的论述、严谨的逻辑、鲜明的剖析和洗练的语言等特点：1、解说词是适应视听结合需要的一种文体。2、解说词是对实物和形象、事件等的解说。3、解说词不是干巴巴的说教和说明。4、解说词是倾注或凝聚了浓烈的感情的艺术语言。5、解说词不是平白直叙的语言堆砌。6、解说词的语言特别注重简洁明快，富有节奏感。
作用：一是视听结合有利于提高党课教育质量。二是有利于提高教育质量，收看时间短，内容含量大。三是有利于扩大教育规模。四是有利于传授党课基础理论内容，加速知识更新率。五是有利于教育工作资料的储存和交流。六是有利于促进党课思想教育工作的改革。
党员电教片的解说词和画面是相互制约，密不可分的，是一个和谐的整体。有时画面所展示的内容，需要解说来分析、提示和总结；有时解说提出问题，又依靠画面来形象地加以表现。做到声画结合、视听结合，大大增强了党员电教片的表现力。二者搭配的主要作用有以下几点：
一是对画面内容解释和说明。解说词不是对画面的简单重复，也不是图解式的说明，而是补充说明画面表面的不足，因为画面里表现的人物、景物、设备、风光、图表等等，给观众的感性知识是有限的。人物的内心活动、物体的性质、特点、作用，以及延伸中的含义等等内容，都需要用解说来说明，以满足对知识、意境、思索和寻求的愿望。
二是对画面含义的补充和深化。这可引导观众加深对画面内容的理解，是画面内容的外延。如：画面一：“一大”旧址外景。解说词：党的第一次全国代表大会的召开，宣告了中国共产党的成立是开天辟地的大事件。画面二：党旗猎猎飘扬。解说词：自从有了中国共产党，中国革命的面目就焕然一新。这里的解说词的含义，就超出了画面的内容。
三是对画面内容的渲染和烘托。这是作者把自己对表现事物的理解、感受和激情，通过解说词尽情地抒发出来，它能引起观众的联想，把观众的情绪推向高潮。如：画面一：毛泽东、周恩来等同志在研讨问题。解说词：在一场残酷斗争和两个命运决战面前，党中央以毛泽东为首的决策者，郑重地研究了西北战场由谁指挥这一重大问题。画面二：毛泽东与彭德怀骑马检阅部队。解说词：“谁敢横刀立马？惟我彭大将军！”画面内容是普通照片，配上这两句解说词后，使人感到形势的严峻，斗争的残酷。同时，又使人看到了彭总当年横刀跃马，驰骋疆场的雄姿，激起了观众的联想，增加了画面的感染力。
四是用来做画面的组接因素。党员电教片的解说词，常用承上启下的词句，达到语言转场的目的。它可使镜头、段落之间过渡，简洁、流畅、严谨、自然。
党员电教片解说词还应该具有艺术美，是“理性和直觉、思想和感情和谐的统一”。它的第一个基本特征在于反映生活的目的性；第二个基本特征在于反映生活的进步性；第三个基本特征在于反映生活的创造性；第四个基本特征在于反映生活的形象性。因此，作者在创作时，首先，要看他是否按照生活的本来面貌来表面生活。其次，要看他是否能够写出人物的个性与事物或事件的特殊性。再次，还要看他是否用自己在生活中的深切感受和理解，即用作者自己的真情实感来概括生活和创造形象。这些都将是决定解说词作品的艺术感染力的基本条件。
解说词主要有思想性、准确性、鲜明性、生动性、严谨性、含蓄性、节奏感、概括性和新颖多样性的特点和表述要求。解说词的思想性，是指思维感情的表述要正确鲜明，不为模糊认识所左右，思想表现艺术牲特征就是为党、国家和人民的利益服务，引导正确思潮，唤起观众更热情地投身四化建设。解说词的准确性，是指语言的准确性，即在于选用语词贴切，句子的组织安排合乎逻辑，能确切表达创作者的思想感情，表达对客观事物的认识和理解。解说词的鲜明性，是指语意要明确，条理要清楚，使事物的性质、情状明朗而突出地呈现在观众的眼前，给之以清晰、深刻的印象。解说词的生动性，是指语言的运用时，应该灵活多样、新鲜别致、活泼动人，能用各种修辞手段把事物的情状和作者的思想感情，生动地表述出来，使人易于理解和接受。解说词的严谨性，是指用贴切的语言表述事物的情状、内涵，准确地阐述思想感情，增强党员电教片的可信性和真实性。解说词的含蓄性，是指用明快的、直而不曲、露而不藏的语言，表述强烈的思想感情。解说词的节奏感，是指用音调和谐，节奏鲜明，读之流畅，听得明白，富有美感的语言，增强作品的感染力。解说词的概括性，是指用尽可能经济的笔墨，表现尽可能丰富的生活内容，给观众以广阔的理解余地，使观众感到紧凑又饱满，集中又回味无穷。解说词的新颖多样性，是指表述生活现实事物的真实生动特色，不能用贫乏单调、千篇一律的语言，而是用富于独创性的语言风格来表达的。
创作党员电教片解说词作品应当注意：一要考虑被教育者是什么人，对什么人而讲，怎样讲才能有说服力，容易使人接受。同时，还要估计可能有人提出什么问题或不同意见，以便及时回答。二要吃透两头精神，即了解领导意图和下面的情况，以便掌握该讲什么和不该讲什么，做到有针对性，有的放矢。三要态度、观点要明朗，是赞成还是反对，是宣传还是局限，是整体还是局部，都不能含糊其词，模棱两可。举例要恰当，引用材料要准确，看问题要持客观态度，实事求是。四是一篇解说词作品不应当有多主题，不可含求面面俱到，应当有一个主题。五要使用口语，句子不要太长，修饰部分要少，以免造成观众的错觉，不得要领。同时，也应当讲究文采，以便讲起来生动，具有雅俗共赏之妙。六要注意措词和语气上的适当性。不能总以教育者的姿态出现，而应以被教育者同等口语的方式娓娓道来，或疾呼警醒，千万不能“摆架子”。七要少讲所谓的“大道理”。
解说词的完整结构，一般都要包括开头、中间和结尾三个组成部分。
开头，是解说词作品的重要组成部分。好的开头只需极少的文字就能点出主题，抓住观众，引起兴趣。注意做到简炼贴切，不要兜圈子，节外生枝，特别忌讳设计与主题无关的序幕。开头的每一个句子都应有意义，与主题无关的句子哪怕出现一个也是多余的。画面部分与解说词部分必须艺术交融，有声有色。常用的开头方法有：1、单刀直入，开门见山，很快接触到实质性的问题。2、提出问题，形成悬念，这种方法能扣人心弦而引人入胜。3、安排序幕，烘托气氛。它的作用是通过鲜明的形象，向观念表达和说明问题，发人深省。4、引入新的理论、相近学术，令人耳目一新。5、众人瞩目的政治方面“兴奋点”。6、以人物、事物的命运引人入胜，表露心情，注重“情”的渲染。7、利用景物拟人手法。
中间部分，是电视片提示主题实质的重点。这一部分文字的编写，要结构紧凑、内容丰富、段落清楚、主次分明、叙述流畅、语言精炼准确。作者构思时，要想到电视使用的“一次性”观看、现场理解的特点。因此，在安排结构时，必须考虑到观众能够容易理解每个词句的内容，而不致于产生疑难问题。否则，由于几个镜头没看清，几个词没弄懂，就会影响对后面内容的理解。这就要求作者在安排设计时，要对平时难于见到的现象，以及综合、分析、讲道理的内容，时间放长些，讲慢些；对内容浅显，容易理解的要少设计，有的甚至可以省略而用画面点出即可。另外，对某些条理性较强的内容，可用小标题分段，也可以用字幕等特技或符合标定，这些都能够帮助观众加强理解和记忆。
结尾，是全片的有机组成部分。简洁有力，发人深省，或清音袅袅、余味无穷，或刚劲有力、鼓动激情。常见的有以下几种：1、前呼后应，回答问题。2、概括总结，得出结论，这是常见的结尾方式。3、提出问题，发人深省，引出新的问题，让观念回忆全片内容，从而寻求答案，或逐类旁推，得出新的回答。4、哲理性较强的警句类结尾，令人耳目一新。5、展示成果，催人奋发上进。6、感染力极强的号召式结尾，激励人们去思考和行动。7、以“诗言志”、“物言志”的形式。
解说词主题形成之后，如何铺陈材料，展开全文，就是作者首先面临的关键性问题之一，即作品结构的层次，也就是几部分，怎样安排？是何关系？安排好层次，需要作者深思熟虑，精心构思，动笔前有详细的纲目。常见的方法主要有：
第一，按时间关系安排好层次。主要是顺叙、倒叙、插叙三种方式。顺叙，是按事情发生、发展、结束的过程来安排材料，事情经过的先后次序成了安排材料的依据。它的好处是脉络清楚，自然朴实，能反映事情的几个阶段的状况。一是要有概括性，应选择其中最有代表性、最突出表现的那一过程。二是要找到各阶段之间的内在联系。倒叙，是把事情的结局放在前面，然后再按时间顺序叙述事情发生、发展过程。倒叙在集中、强烈、引人入胜、印象深刻的效果，它能把最突出的东西一下子推到人们面前，使你或激动，或深思，或震动，或警醒。注意防止三个问题：一是要从内容需要出发，不要从方法出发，内容确实需要倒叙，就用这种方法。二是要注意过渡自然，不要硬接硬连。要按照解说词的特征和主题内容，有目的性、有艺术性、有相对深化性的连接。三是短小的解说词最好不用倒叙方法。插叙，不涉及作品层次的突出表现，而是暂时中断叙述线索，根据主题、人物（或事件）、情节的需要，插入有关内容，然后再接上主线写下去。
第二，按人物活动的地点安排好层次。这种安排层次的方法，常常与时间关系安排层次的方法结合起来，既照顾到时间的先后，又照顾到地点。一般有两种方式，一是某个主要典型人物在不同的地点活动，依据地点划分几个层次。二是许多人物在不同地点活动，结合时间线索和人物活动地点划分几个层次。
第三，按表达主题的几个方面安排好层次。把不同时间的同类性质的材料，集中起来表明一个问题，以问题的重点划分层次。在表现一个先进集体几个典型人物不同时间的模范事迹时，可以用这种方法安排层次，这样可以不受时间和地点的限制，却把重点问题集中、突出出来。
解说词的段落，是作品的内容和层次的外在表现。常用的方法有：1、以观察顺序组成一段。2、用对比关系组成一段。3、用概括与具体的关系组成一段。4、用问答对话组成一段。5、用抒情议论组成一段。6、用过渡语言组成一段。
段落具有相对的独立性，它是与上下段相关联而存在的。因此，在组织一个段落时，又要考虑它与其他段的关系。各个段不能只是形式上的联系，应有内在的有机的联系，要通过各种手段把各个段组织起来。常用方法：1、把结构相同或相似的几段紧密衔接起来。2、用一个重点词语贯穿几段。3、按时间顺序组织几段。4、以一段为纲总领若干段落。
过渡，是解决段与段、层次与层次联系问题的手段。常用方法：1、用过渡段。在段与段之间有较大转折时，或由一个层次转到另一个层次，用一个自然段过渡。2、用过渡句。用一个承上启下的句子过渡，过渡句可以在上一段末尾，也可以在下一段开头。3、用过渡词语。例如“但是”、“然而”、“因此”、“所以”等。4、自然过渡。不用任何过渡形式，靠内容的内在联系过渡。这种方法要看具体情况，不能滥用。
交代照应，是解决作品有关内容前后联系问题的手段。主要有：1、开头与结尾照应。2、人物前后照应。3、环境与人物照应。4、细节前后照应。5、伏笔（悬念）交代照应。6、选择时机交代照应。7、选择典型性的交代照应。
解说词标题的拟定，直接关系到解说词的基调和色彩，以及内容的阐述、立意。一般要求是要准确、新颖、简洁，能够鲜明而深刻地体现作品主题，具有吸引人的观赏力，又有可读易记性。主要方法：1、号召式，如《时代在召唤》。2、赞扬式，如《不负工商徽》。3、疑问或反问式，如《“先进”何处行》。4、描写式，如《众手编织的花环》。5、抒情式，如《啊，先锋队》。6、以主要人物、职务或集体名称为题，如《模范共产党员方圻同志》。7、以主要事件为题，直接点出作品表述的中心，如《实行目标管理之后》。8、以地点为题，如《山旮旯人家》。9、以气象和景物为题，如《小巷春风》。10、以拟人手法为题，或者以比喻手法为题，如《开心的钥匙》。
另外，在创作时还要注意：1、用词要准确。词是语言的基本单位，要准确地表达思想，真正确切理解词义。2、造句要严密。要合乎事理，把意思说透，层次要清晰，句子之间要有逻辑性。3、修辞中应力求观点鲜明，以理服人。4、修辞过的语言要生动形象，朴实简洁。5、正确处理个性与共性的关系，掌握个性以更好地体现共性，努力从感染力去增强观感效果。6、不该省的字决不能删去。如“已于”要写“已经在”，“并在”要写“并且在”，“应作”要写“应该作”，“但为”要写“但是为了”，“回来时”要写“回来的时候”等等。7、同一名称在作品中要前后一致，防止造成观众错觉。8、创作解说词必须用当代人的语言，要尽量口语化，忌使用生僻的字词、饶口的语言。
制作党员电教片应注意的问题
党员电教片有别于其它种类的电视片，有其自己鲜明的特色。一部好的党员电教片，必须恰当地运用电视画面中的镜头语言，使党员受众能在轻松愉悦的氛围中掌握更多的知识、受到更深刻的教育。
一、主题鲜明
主题思想是一部片子的灵魂，党员电教片的主题尤其要鲜明而有特点，体现出正确的政治方向、坚定的政治信念和鲜明的政治观点。而且这些的主题的表现要让观众“一望而知，一点则明”，不能含糊隐晦。有的制作者片面地追求镜头的华丽，却喧宾夺主没能突出地表现出深刻的主题，使观众看不清作者要表现的实际内容。鲜明的主题思想是制作电教片的前提和基础，只有根据鲜明的主题思想来精心选材、设计，才能保证全片在思想意义和表现风格上的完整和统一。
二、选材严精
制作党员电教片选材要严、要精。要在大量搜集素材的基础上，去粗取精、去伪存真地进行选材。要紧扣主题，同时要真实，并具有典型性。另外，片中所举的事例也要准确无误。在此基础上再注意选择一些新颖的、生动的、表现力强的细节。这样，才能吸引和打动观众。
三、结构合理
党员电教片的结构层次首先要合理有序，符合逻辑规律，因为它不同于故事片，不能有丝毫的虚构。其次在构思结构过程中，一定要符合视听心理。比如，开门见山且紧扣主题的开头可以一下就抓住观众，吸引观众的注意力。在中间展开叙述过程中，要保证镜头衔接自然流畅，使内容既丰富而又易于接受。结尾要简洁有力，富有启发性，做到余音绕梁，给人以回味思考的余地。
四、内容具体
党员电教片是通过画面对先进党员和典型事件进行形象化的叙述。形象、直观、具体的画面，使人有如见其人、如闻其声、身临其境的感觉。画面内容的设计要具体，描述要准确，而且画面的内容要保证真实。在一般情况下，尽量实景拍摄，特殊情况下，可采用照片、挂图等形式来表现主题。
五、语言精练
党员电教片的解说词可以提高和补充画面的内容。解说词概括画面而又不脱离画面。它应表现出画面蕴涵的更深层次的东西。水至清则无鱼。党员电教片以画面为主，解说词不能面面俱到，而是要精练、简洁、一语中的地把观点表达出来，使观众对内容的理解更加深刻。同时，精练、优美的解说词还可以使作品大为增色，提高党员电教片的表现力。起到画龙点睛之效。
六、节奏恰当
要适当控制画面的节奏，在观众充分感知的基础上确定镜头的快慢、组接的频率。给观众留有必要的思维活动时间。过快的节奏易使观众情绪紧张。而过慢的节奏又易使观众松懈厌倦。只有恰当的节奏，才能使观众在视觉上感觉舒畅，从而增加收看的兴趣。
镜头组接的一般规律和方法
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。要表达主题与中心思想，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
．前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
．后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
．环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
．连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
．队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
．黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
．两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
．闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
．同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
．拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
．插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
．动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
．特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
．景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
．声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
．多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
1、声音的组合形式极其作用
在影视教学片中，声音除了与画面教学内容紧密配合以外，运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作用。
（1）声音的并列
这种声音组合即是几种声音同时出现，产生一种混合效果，用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的，要根据画面适度调节，把最有表现力的作为主旋律。
（2）声音的并列
将含义不同的声音按照需要同时安排出现，是它们在鲜明的对比中产生反衬效应。
（3）声音的遮罩
在同一场面中，并列出现多种同类的声音，有一种声音突出于其他声音之上，引起人们对某种发生体的注意。
（4）接应式声音交替
即同一声音此起彼伏，前后相继，为同一动作或事物进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替，经常用来渲染某一场景的气氛。
（5）转换式声音交替
即采用两声音在音调或节奏上的近似，从一种声音转化为两种声音。如果转化为节奏上近似的音乐，既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性，又能发挥音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似，在转换过程中给人以一气呵成的感觉，这种转化效果有一种韵律感，容易记忆。
（6）声音与“静默”交替
1、“无声”是一种具有积极意义的表现手法，在影视片中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。
“无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比，具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声，会使人感到时间的停顿，生命的静止给人以强烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多，否则会降低节奏，失去感染力，产生烦躁的主观情绪。
2、影视节目中的声音艺术处理
在上面的内容中，我们介绍了影视节目中声音的类别以及处理方法。声音除了与画面的关系外，声音与声音之间的关系，也必然成为不可避免的经常存在的问题。因此，画面在解说、音响、音乐的密切配合下，才能取得完美的艺术效果。如果我们孤立地去处理解说、音乐效果，那就很容易香港偿失，使得影片杂乱无章。这样的话，即不能反映现实，反而不能造成真实的感受。事实上，我们经常在观看某种东西时，都去侧耳倾听一个来自别处的声音。或者由于我们过于被某种所吸引，以至于不能听到冲向我们耳朵的其他声音。基于这些理由，在影片中，声音必须像画面一样，经过选择，多种声音必须作统一的考虑和安排。
在考虑如何使用各种声音在影片中得到统一的时候，我们必须认识到：影片中尽管可以容纳多种声音，但在同一时间内，只能突出一种声音。因此统一各种声音，最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用各种声音，设法使它们在影片中交错开来。
总而言之，在影片中各种声音，要有目标有变化有重点的来运用，应当避免声音运用的盲目、单调和重复。当我们运用一种声音时，必须首先肯定用这声音来表现什么，必须了解这种声音表现力的范围，必须考虑声音的背景，必须消除声音的苍白无力、堆砌和不自然的转换，让声音和画面密切结合，发挥声画结合的表现力。
谈电视专题片解说词的写作
解说词，顾名思义即口头说明解说的词。也可以说，解说词是“口头文学”。它依靠文字对事物、事件或人物描述、叙说，词语的渲染来感染受众，使人们在对其所表述的内容有所认识和了解的同时，起到更进一步加深认知和感受的作用。就电视专题片的解说词而言，它是对电视画面内容的文字解释和说明。它虽然与电视画面中的任何一个人物或事物都产生不了交流关系，但它却又都与电视画面有着千丝万缕的联系。电视画面与解说词是一对孪生兄弟，它们之间是互为作用、相互补充和印证的。如果在解说词中讲到乌云突变、大风骤起时，这边电视画面就不可能出现晴空万里、风和日丽的场景；而如果画面中是人潮涌动的铁路春运的场面，可解说词却用上了欢欢喜喜过大年的词句，这就使人很费解了。虽然观众在看电视节目的时候，注意的是画面，但解说词的作用仍不可忽略。在某些情况下，解说词还占在很重要的位置上。
画面与解说词出现“驴唇不对马嘴”的现象，必然影响节目的整体表现效果，即使再优美的画面也弥补不了“文不对画”的缺憾。当然，有些优秀的电视专题片即使没有多少解说词，也没有影响观众对节目内容主题的理解，那是因为仅有的一点儿解说词起到了画龙点睛的作用，产生的是指点迷津的效果，而再多用上些解说词倒显得画蛇添足了。
如果我们把电视画面比作红花，那么解说词就是绿叶了，多么好的画面就如同漂亮的花一样，没有绿叶的陪衬也会失色不少。电视专题片的解说词的作用如此，怎样才能把解说词写好，使其真正担当起“绿叶”的作用呢?我以为，应从以下三方面做起和努力。
一、对采访对象的详实了解、深入体验是写好解说词的前提
俗话说，巧妇难为无米之炊。这就好比电视记者没有充足的第一手材料是不可能写出好的解说词的。现在，有些电视记者采访，拎起摄像机就走，扛上摄像机就拍，只注意画面质量，不去深入采访，解说词是在人家准备好的文字材料上圈圈点点了事。更有甚者，干脆将报刊上发表过的文字拿来，“造就”了一篇解说词。这样的解说词毫无自己的见解和思想，没有任何深度和广度，这样的电视节目又怎能赢得观众呢?
前期的深入采访对后期的解说词的写作非常重要，没有这个过程，没有切身的体验和感受，就不可能写出让观众信服、感人的解说词。这就像作家、画家为创作必须去体验生活一样。没有他们身临其境地去体验某种生活的经历，而只坐在家里凭空想象“闭门造车”，是不可能创作出优秀的作品的。因此说，亲临新闻现畅深入采访，尽可能多地掌握素材和信息是写作好解说词的第一步。
二、融入真挚情感、表达真诚的内心世界是写好解说词的关键
有了深入细致的第一线采访，这就为写好解说词奠定了基穿而在你真正动笔写解说词之前，首先要充分思考，围绕专题片的主题进行构思，然后一气呵成。在写作过程中，一定要把你在采访中和采访后的感受、观点表达出来。必须把自己的感情世界融入其中，将内心的情感用文字淋漓尽致地写出来。可以相信，在这种境况下写出来的解说词也定会打动观众的心。相反，同样是在作一个电视专题节目，在整个采访过程中，如果没有打动你的心或引起你的兴趣的地方，你肯定不会写出打动观众心的解说词。只有你对采访对象、镜头中所表现的内容或你想说明的事物感情真挚、兴趣十足、关心专注，这样你写出来的解说词才会感染观众。
三、扎实的文字功底和文学艺术修养是写好解说词的根本
有人说，前期采访我也很认真，坐下来开始写解说词我也很投入，可写出来的解说词就是不能打动人。我想主要原因那就是文字功底欠缺了。头脑里没东西，肯定倒不出“货”来。如果知识面广、文字能力强，那语言的组合就会很顺畅，文字的表述就如同源涌般溢出。因此，要写好一篇解说词，必须有文学“细胞”，善于用文字语言表述、描绘所解说的事物和画面。现在的电视专题片解说词很少讲究遣词造句、语法修辞，而更多的是些公式化、简单化、不生动、干巴巴的文字罗列或一些数据排序充斥整篇文章。有的就是一篇工作报告或总结报表，就连播音员配音时读起这样的解说词来都感受乏味得很。这样的专题节目若受看才怪呢?
一篇优秀的电视专题片的解说词不一定是运用了多少排比句、多少古文诗句、多少成语典故，更不是华丽词藻的堆砌，但它首先应当是读起来朗朗上口，品起来很有味道，集语言的新鲜性、评说的深刻性和文字的可读性于一体。通篇文章的语言美感与画面镜头的艺术美感结合得完美和谐。
一部优秀的电视专题片，它应该是解说词与电视画面完美结合的统一体。而解说词有时甚至是整部专题片的灵魂，即使不看电视片，它也应是一篇绝妙的文章，细读起来让人振奋、引发思考、唤起遐想、回味无穷。
深入采访、融入真情、文字功夫是写好电视专题片解说词的重要三步。对电视记者而言，不能只注重图像、画面，而忽略了在文字上的要求，写好解说词不仅是应当的，而且也是必须的。只有这样，你制作出的节目才能更受观众欢迎。优秀的选题、高质量的画面加之优美的解说词，这样的电视节目就如同配上了绿叶的红花能不受人喜爱吗?
谈想象力与拍摄画面的稳定性
一部好的影视作品，不仅与编导、剪辑、录音合成等环节有关，而且摄像人员的想象力与画面的稳定性在电视片制作过程中也起着非常重要的作用。
想象是构思艺术形象的重要手段，是形象思维的基本方式，电视摄像也不例外。但是，在电视摄像过程中往往只顾稿本内容而忽视了摄像人员的丰富想象力，结果由于有限的固定镜头而限制了摄录操作的灵活性，最后可能为编辑带来困难。
想象和虚构不是一回事。想象的内容主要来自生活，目的是为了更好地设计镜头、美化画面、丰富画面语言。发挥想象力在摄像过程中甚为重要，它使摄录人员能准确地选择艺术形象。想象力来自摄像人员的生活知识和艺术修养，它可以引导摄像人员去设计并选择素材、环境、机位和角度，以确保摄录合乎稿本的画面。想象的作用还在于，通过摄录的电视画面，形象而有力地吸引观众并使之产生共鸣。在发挥想象力时，必须注意空间感、立体感、质感，充分运用透视、光线、线条、色调和镜头组接等手法和技巧，从而既保证稿本的科学性，又增强画面表现的艺术性。
根据笔者的经验和感受，可以总结出一个规律：给人以美的享受和引人入胜的画面，除了运用解说、音乐、镜头技巧、想象力之外，还有就是画面稳定，这一点非常重要。镜头摇摇晃晃、无规律地摆动等，会令人心烦意乱甚至产生厌恶感，对专题片来说尤其如此。
那么，怎样才能做到画面稳定呢？
电视画面要“动”(指镜头技巧的运用等)是不可避免的，保持画面稳定并不排除镜头的移动变换，这里主要指镜头变换和画面显示时要确保画面稳定。如果摄像时不用三脚架，要保证画面稳定，我认为必须做到以下几点：
(1)始终保持画面基本线条“横平竖直”，这一点非常重要，因为人们的习惯印象和固有的概念往往是他们判断的标准。只有这样，才是人们所谓的“稳”。
(2)当利用摇镜头摄像时，要尽量缓慢移动且要保持水平移动。如拍摄三峡坝区全貌，既可以居高正面俯摄，也可以侧面俯摄，但无论是“摇”、还是“推拉”镜头，都要尽量缓慢移动以保证画面稳，否则会出现跳跃式的突变，使观众产生厌烦感。
(3)要保持画面的稳定，摄像员还必须练习臂力，要能“托得住”、“托得稳”摄像机，其运动线应是水平弧线而不是水平的波浪线。肩扛摄像机运动拍摄时，两腿最好走直线、迈小步，腿弯曲，要尽量使摄像机与肩保持一定距离，双臂最好展开并离开左右胸。
摄像时如果利用三脚架，为保证画面的稳定，首先必须选好中心机位并在试摄过程中调整机位和角度，否则，尽管利用三脚架固定摄像机摄像，也只能保证画面不晃动(机位稳定)，而无法保证画面稳定。
当选择好机位和角度开始摄像时，在摇镜头过程中可能出现画面主体物倾斜而造成“画面不稳”。当采用三脚架固定机位而垂直摇镜头时，会产生物体前倾或后仰等“画面不稳定”感。当摄像过程中采用推、拉镜头技巧时，也会造成“画面跳跃”感。总之，使用三脚架进行拍摄，要想所摄画面稳定，摄像人员必须了解三脚架的性能和熟练掌握各部件的调整，同时还要有丰富的想象力，从而在灵活运用过程中保证画面的稳定性。除镜头运动求稳之外，另一个突出问题是画面的相对稳定。
任何镜头都要以稳定画面开始并在稳定画面中停机，这是从镜头组接和人们心理要求角度谈的。任何镜头(摇、推、拉等)都要有足够长的时间保证画面的相对静止，否则，组接后的画面将动来动去而使人眼花缭乱。同时，要根据解说词保证足够的画面稳定时间，影视作品的特点主要是以视听效果来增强作品的感染力，所以两者必须有机地结合，只有这样，才能达到其艺术效果。
影视作品成功与否和摄像人员的丰富想象力、画面的稳定性紧密相关。丰富的想象力、画面的稳定性主要来自摄像人员的日常观察，深入的理论学习，以及身体素质的训练。
非线性编辑的技巧
非线性编辑系统是目前较理想的后期节目制作环境，它提供了编辑的方便性、随意性和多代复制画质无损失等优点。然而，任何事物都有其两面性。在实际工作过程中，非线性编辑系统也有不尽人意之处，如素材的存贮时间受硬盘等条件的限制，上载耗时、对素材的管理不直观、系统运行慢和死机等现象。在实际工作中，我们总结：一个方便、灵活、可靠的系统，加上一套科学的组织和管理素材办法，可以大大提高非线性编辑的效率，发挥系统自身的优势。
素材的录入管理
素材是节目制作的基础，素材录入的有效管理能够大大降低上载时间。素材录入主要做好以下几方面的工作：
１.保证素材有连续完整的时码。把素材上载到硬盘有三种方法：手动、遥控和批采集。其中遥控和批采集能够依据时码自动精确采集相关素材。批采集能把所有素材一次全部录到硬盘，大大降低了废品素材量和上载时间。如果素材带中间有断磁，计算机就无法根据登录进去的ＴＣ码来录找磁带上的素材。没有时码的素材只能手动采集．
２.对素材带和素材内容做详细的场记，有特征信息的名字便于寻找和确定素材带源，场记便于编导选择和精确采集素材。场记内容包括：镜头内容，镜头运用，入、出点时码等。
故事板文件引用素材管理
1.将故事板上的几段素材合成一个素材。利用系统提供的素材重采功能，可将一个已确定的故事板段落重采集于硬盘，而将有关的原始素材删除。在大段原始素材只用一小部分时，这样可释放不少空间。
２.保留故事板引用素材。在一段节目制作完成后，我们保存故事板文件素材采集信息，全部释放原始采集素材，然后按照采集信息重采素材。这样故事板引用素材就按使用长度或采集长度保留下来，而将多余素材删除，以节约硬盘空间，还可保留对完成节目修改的灵活性。
３.节目素材的备份。非线性编辑设备的记录媒体主要是硬盘，价格比较昂贵。因此，节目成品片仍是录制在磁带上保留并播出的。而素材和成品片在非线性编辑系统中已被删除。当我们修改节目时，如果简单省事直接将成片上载，就会发现，这种级联的压缩和解压缩使图像信号严重劣化。我们录两盘节目带，当需要做大段修改时，可以利用一盘作为工作带上载素材。
素材的管理
通常制作节目，编导总想尽可能多地采入素材。大量的无用素材会占据宝贵的硬盘空间。采入素材越多，素材小画面很快充满整个显示屏，制作人员不得不靠滚动条来阅读素材。同时，对素材精确找入、出点需花大量时间。且这些小画面会占用大量计算机内存，使运行速度下降。对素材的管理，我们原则上要做到，能够有效利用硬盘资源，素材画质较高，易于寻找。
１.设定完备的素材采集信息。素材采集信息一般包括：素材名、节目类型、磁带号、标识等。有特征的信息便于素材寻找和节目编辑。
２.选择素材的采集压缩比。影响素材存贮量大小的因素是硬盘容量和压缩比。我们可根据使用机的硬盘大小，素材多少，尽量选择低压缩比以保证画质。同时防止因空间不够而出现的诸多麻烦。
３．素材的剪裁。有时已经采入的原始素材太长，包括的镜头信息复杂，寻找和编辑不方便，这时可以利用“素材剪裁”功能，将大段素材分成几个片段，分别处理。同时可去掉无用素材段。
４．素材窗口的管理。素材窗口是系统根据用户需要对素材库信息作的映象。对素材的操作，非线性编辑系统一般都提供了添加、删除、排序、查找等功能。对于不同的故事板文件，我们可以使用同一个素材窗口；对于同一个故事板文件也可使用多个素材窗口。比如，我们在制作素材内容多的片子的时候，以节目的自然段落来划分，把素材存入几个素材窗口，分段编辑。操作素材也很容易。
浅谈非线性编辑技术与艺术的结合应用

1 非线性编辑
所谓非线性编辑，就是指将各种模拟量素材进行A/D（模/数）转换，并存储于硬盘中，再通过如After Effects、Premiere等软件来进行后期的视频/音频编辑、特技及声像合成，并将最终结果输出到计算机硬盘、磁带、录相带等记录设备上这一系统完整的工艺过程。现在所说的非线性编辑系统主要是指以计算机为核心构成的视频、音频工作站。
随着计算机技术日新月异的发展，大容量磁盘存储媒体的出现，以及数字视频压缩技术的广泛应用，电视后期制作系统逐步由模拟制作系统转化为数字分量制作系统。数字信号的记录媒体也由单一的磁带记录转化为由磁带、磁盘存储的多元化的媒体存储方式。计算机工作站的介入，打破了由切换台、特技机、编辑控制器一统天下的制作模式，特别是以PC为核心的多媒体非线性制作方式的逐步成熟，使电视后期的制作变得更加多样。从后期制作技术角度来说，非线性编辑中各种应用软件的使用使其：对画面中的素材可进行各种变形、调色、跟踪、抠像、修饰等处理；对不同的素材可进行逻辑关系的调整、叠加、组合、替换；对不同的画面可进行绘画、拼接、融合；可模拟各种自然效果，比如烟雾、下雨、火光、闪电等；可在画面中加入文字动画。因此对于后期制作人员，在掌握每一后期制作软件的基本功能和操作方法的同时，还应了解和熟悉与非线性编辑有关的各种基本影视技术知识及非线性编辑应该遵循的艺术原则，以便更好地实现技术与艺术的结合，做出好的作品。
非线性编辑的处理对象主要是各种各样的原始素材，而这些原始素材的基本构成是一个又一个的镜头。摄像机镜头可以表现节目中需要介绍的主体、环境、气氛，它可以连续拍摄在时间和空间上都具有连续性的片段。我们应用After Effects、Premiere等编辑软件工具进行非线性编辑处理，其实是对素材中包含的镜头进行编辑操作，对连续拍摄的片段进行处理。当然，实际拍摄下来的一个镜头在后期非线性编辑中也可以分割成若干片段，也就是若干镜头而成为编辑的素材应用在不同的地方。因此，我们必须对镜头的概念及不同镜头的特点有基本的认识。
2 镜头的概念与非线性编辑技术
深刻理解镜头的概念是我们进行非线性编辑的基础。在摄影中，景别主要分为远景、全景、中景、近景、特写等5种。远景是视距最远的景别，主要表现巨大的整体空间环境，由于其包含内容较多，所以镜头时间应该是最长的，以便将大量的内容细节传达给观众。特写是表现拍摄对象的某一局部特点，如人的头部、手部等，特写镜头包含的内容最少但重点突出，给观众强烈的视觉冲击。特写镜头的时间应该是最短的。全景、中景、近景这三种景别介于远景和特写之间，包含多少不同的内容和信息，表达不同的镜头语言。除景别外，镜头的特点还表现在不同的拍摄角度（仰、俯、斜、远、近等）、光线与色彩、镜头的运动（推、拉、摇、移、跟、甩）等诸多方面。不同特点的镜头表现不同的内容，实现不同的效果，在后期非线性编辑中我们不仅能自由运用这些拍摄好的各种镜头，还能应用非线性编辑中的特技效果，创造更多的特色镜头，实现多种编辑效果。
3 非线性编辑技术与影视艺术的结合
在实际拍摄过程中，经常由于各种各样的原因，没有拍摄到我们预期所需要的镜头，在后期制作中，我们可以通过各种先进的非线性编辑软件结合镜头与摄影方面的知识及其艺术规律对所拍摄画面进行二期创作，来达到我们的要求。
31基本艺术原则与技巧
在进行非线性编辑时我们应该遵循如下的基本艺术原则与技巧：使影视日益成为观众深度涉及的艺术，观众的参与、补充越来越多地代替了艺术的强制；作品中省略了的过程由观众的思考想象填充；不但把其他艺术的专长兼收并蓄，而且把新闻报道、讲演、交谈、文字字幕等融合进来，释放出新的能量，铸造出新的样式；在表现手法上结合非线性编辑的先进技术，灵活、机动、自然、逼真地代替以往过多摆布的特点，从而突出作品的风格。
32“蒙太奇”的概念
“蒙太奇”是法语名词的音译，原指建筑学上的搭配、构成，现在“蒙太奇”则成为影视艺术领域的专用名词，含义非常广泛。在影视后期编辑方面的主要含义是将不同的镜头按一定的原则组织在一起以表现不同思想内容的方法。其主要功能在于：通过镜头、场面、段落的分切与组合，对素材进行选择，使表现内容主次有序，集中概括；引导观众的思想和注意力，诱发观众的参与思考，创造独特的影视时空；形成变化多样的影视节奏，使影视作品生动自然，感染力强。
在实践中人们总结出几种蒙太奇的模式，如叙述蒙太奇、表现蒙太奇、积累蒙太奇、平行蒙太奇等。每种模式都有自己的特点，表现不同的思想内容。我们在进行非线性编辑时，可以充分利用蒙太奇的表现技法来组合素材的内容，把我们的思想展示给观众，激发观众的参与思考。
33非线性编辑的基本原则
若要充分利用蒙太奇的表现技法，灵活掌握和了解非线性编辑的基本原则和技巧是关键。我们对拍摄或制作的素材进行非线性编辑处理，就如同画一幅画或写一篇文章，最重要的是要把一定的内容和主题思想传达给观众。编辑是整个制作过程中最重要的部分。
一部片子如果拍摄得很好，但后期编辑时只是把镜头简单地接在一起，这样就前功尽弃了；反之，一部片子如果拍摄得缺乏特色，利用非线性编辑的先进技术能够进行改进。因此：1)编辑的第一原则就是要突出主题思想内容，符合观众的思维逻辑。离开这一原则，无论我们使用的编辑手法多巧妙，选择的特技多花哨，都没有任何实际意义。我们应该从主题思想和观众的思维逻辑出发，对镜头进行有机的排列组合，实现内容与形式的高度统一。2)镜头组接时一般不能出现“跳轴”。这是因为镜头的视角代表了观众的视角，它决定了画面中各个物体的运动方向及相互位置关系，如果摄像机拍摄时跳过了物体运动或不同物体之间的轴线，这样的镜头组接在一起就会产生运动与位置的混乱。3)不同景别的镜头持续的时间长短不同。4)景别的变化应该循序渐进，尽量做到舒缓平滑，避免产生突兀的感觉。5)运动图像与静止图像之间的过渡应该比较缓和，最好是运动图像接运动图像，静止图像接静止图像。6)光线、色调的统一。有时在前期拍摄时由于种种原因使得某些镜头的光线与色调有一定的偏差，在后期非线性编辑时，应用非线性编辑软件的特点对其进行调整，尽量实现光线、色调的整体统一。7)镜头的组接应体现一定的节奏感，努力实现镜头节奏的运动变化，生动活泼、和谐统一。
34非线性编辑的技巧
由于非线性编辑的灵活性，它可以根据我们的需求有不同的编辑软件，例如我们常用的After Effects、Premiere、Combustion等。这些软件为我们提供了多种可供选择使用的过渡特技，我们在实践中进行非线性编辑时会用到很多编辑技巧，极大地丰富了我们的创作手段。以最基本的叠画和切换为例。
341叠画
叠画又称为“融”，是过渡特技中较常用的一种，由前一镜头的淡出和后一镜头的淡入共同组成，其特点是：镜头和镜头之间的过渡舒缓柔和，用于时间的转换，表示时间的消逝；用于表现梦幻、想象、回忆等插叙、回叙场合；用于表现景物的变幻莫测、琳琅满目、目不暇接；在两个画面用切换连接不顺畅的情况下，可以保证镜头转换的顺畅、光滑，比如我们在处理同一对象以不同角度拍摄时，镜头之间采用叠画的过渡方法，可使几个镜头浑然一体地组合起来表现物体的各个方面，而如果采用切换的组接方式，则镜头之间的独立性较强，整体感就会差一些。
342切换
切换的组接方法在非线性编辑中的应用也非常普遍。它能够使镜头之间的界限分明，独立性较强，能突出各个镜头自身的内容，重点突出。另外，镜头切换组合在一起，只要遵循一定的时间、空间和逻辑规律，就能成为基本的“蒙太奇”手法，可以表现丰富完整的思想内容。
4 结束语
在实际编辑中，我们要充分发挥非线性编辑的技术与艺术结合的优势，掌握非线性编辑基本艺术原理，根据自己的实践经验，总结技术与艺术的经验和规律，不断提高自己的创作水平。
作者简介：是渊红(1968-)，女，汉族，籍贯江苏，大学本科学历，现工作于甘肃电视台制作部，工程师。
提高电教片艺术性的途径和方法
党员电教片大多数是以电视专题片形式制作完成的，电视专题片作为一种独立的表现手法、电视体裁，已经日益受到观众的青睐，作为对党员进行教育的特殊手段，也已被广大党员所接受。怎样才能使我们拍摄的党员教育电视片吸引观众，使观众在得到艺术享受的同时受到教育，是摆在广大电教工作者面前的一个课题。那么，如何才能提高电教片的艺术性和可欣赏性呢?笔者认为应从以下几个途径和方法来实现和丰富电教片的艺术欣赏性。
一、充分利用多种形式，突出党员教育片的故事性
党员教育片都是以真人真事为片子的主旋律拍摄制作的。主题确定后．如何选材、确定用什么形式拍摄制作并能够得到广大党员群众的认可?电视片制作形式多种多样：纪实、政论、记录、写意、抒情等，党员电教片的制作也日见手法多样。但是，大多数电教片说教成分比较重，形式呆板。那么，怎样才能使我们拍摄的电视片更吸引观众、更好看呢?首先应该突出电教片的故事性。我们知道，故事片之所以吸引观众、让观众跟着编导的创作思路走下去，其中很重要的原因之一就是它有故事，而这种故事又是以人物来做载体的。那么，电教片的故事从哪来呢?我认为就要注重在电教片中先进人物的生活工作细节中去挖掘和发现故事，用故事贯穿电教片。把细节与过程作为电教片的一个组成部分，使电教片更饱满充实，有血有肉，使片子更真实可信，党员群众普遍喜欢接受真实的东西，不仅要求内容真实，而且要求表现形式上也真实可信，电视片的纪实表现恰好迎合了现代观众的这一心理。纪实性拍摄也是体现故事最好的表现手段，纪实能表现出一个鲜活的人物贴近生活，更能表现出一个先进人物平凡中的不凡。
同期声的有效利用，也是能体现故事的一种表现形式。电教片中，有些发生过的事如果没有留下资料，重现历史是不可能的，也不能通过表演来表现，而通过主人公的讲述，编导运用特技和精彩镜头的组接，就可使观众在听觉和视觉上得到升华通过第三音的叙述，可以使表现的人物更丰满、充实电教片《吴登云》记述了西北和江南两个不同地域中的人们共同讲述的一位支边医生的故事，该片通过很多对吴登云工作生活细节的描写和同期声的合理运用，使该片较好地表现了主题，塑造了鲜活的人物，抒发了情感，表达了情操，弘扬了主旋律。
二、利用好技术手段，发挥特技、字幕、音响的作用
电视技术飞速发展，特技编辑的运用也越来越得到了广泛的使用，特别是电视数字技术的不断进步，电视非线性编辑系统的出现，为电视特技编辑插上了腾飞的翅膀。电教片编辑过程中，适当运用一些特技过渡和画面的处理，更能增强观赏效果，提高感染力。例如，把过去的回忆画面做旧，或处理成黑白画面，段落之间用一些过渡特技切换，使画面效果丰富活跃。片头、片尾运用特技编辑，不但能突出主题，还能使人产生耳目一新的感觉。《河北党员电教》教材中，各栏目片头制作得很有表现力，体现出了电教工作者的技术水平，使先进的技术手段在电教片中的合理运用得到了很好的体现。
字幕的运用已不仅仅是呈现片名和摄制人员名单的工具，它不仅在内容表达方面有着明显的优势，而且在画面构成方面也显示出特殊的魅力，字幕的用途、用法不断冲击着人们原有的创作观念。字幕良好地运用，可以弥补画面拍摄的不足，使讲述的故事进一步得到升华、《吴登云》一片结尾的字幕表达了吴登云的心声，字幕回顾了吴登云扎根边疆奋斗的35年，质朴无华，平平淡淡，可平淡的背后有多少可歌可泣的故事，同时也是吴登云35年的概括和总结。
再就是音响的运用。音响主要表现在现场声和效果声。电教片制作中音响已被广泛运用，然而大多是从头到尾灌满音乐。音响运用的技巧应该体现在根据不同的体裁和题材的需要分门别类地使用现场声和效果声，用以表现情绪，营造气氛。我们拍摄的《好支书吴广才》一片中，除片头片尾加了音乐外，中间全部用现场声和效果声，如工地的机器轰鸣声，养鸡场鸡的唧唧喳喳声，学校里老师的讲课声和孩子们的笑声等，取得了很好的烘托效果。
三、发挥主持人的作用，增强主持人的串场能力
主持人在电视节目中的出现，拉近了电视与观众之间的距离，活跃了节目内容，丰富了节目的内涵，节目主持人与观众的亲切交流，引出了节目的主题和兴奋点。排斥了电视片以往的呆板说教和灌输。
党员电教片在采访、编辑和制作过程中，对当今电视片中的很多形式可以借鉴。应注重培养电教主持人的作用，发挥主持人的串场能力，这是电教片摄制改革中的一个关键点。以往我们认为电教片都是庄重和严肃的，说教的成分比较浓，造成电教片比较呆板、在电教片中，通过主持人的现场介绍、现场采访、现场评论来串场，使片子通过主持人不但同被采访对象交流，还同观众进行了交流，拉近了电教片与被访者和观众之间的距离，使双向交流平等地进行。通过主持人的现场发挥，还可以挖掘出在策划时没有想到的细节和突发的灵感，使片子更加完美，突出了事实，会收到更好的教育效果。
浅谈党员电教人物片的摄制
党员电化教育是社会生产力和科学技术发展到一定时期的产物，作为一种现代化的宣传手段，具有强大的生命力。从总体看，党员电教中有相当一部分作品由于策划不到位，前期采访不深入，后期制作粗糙，致使一些好的典型没有得到应有的反映，造成思想深度不够，艺术感染力不强，让人看后感觉平平。到底是什么原因造成如此结果呢？我想不外乎这样几点:
一、鲜明的主题定位，是节目的个性所在
我们常说，一个人要有自己的个性，个性的不同使人与人又产生了区别，从而决定了自身存在的意义。一个节目、一部片子也应该是这样，如果没有个性，没有特点，都是一个面孔，那么它也就失去了自身存在的价值，所以说，鲜明的主题很重要，反映一个典型人物，主题应该怎样敲定？是反映在改革开放大潮中具有新思路、新观念、开拓创新的人，还是致富奔小康的带头人，还是爱岗敬业、无私奉献、默默无闻工作的人，还是为摆脱困境奋力拼搏、实现自我生存价值的人？不同的先进人物有不同的先进事迹，片子的主题、选材、意义也不同，从而形成了一个片子的特点和个性。
一般情况下，一个先进人物典型往往亮点很多，需要我们在大量的事实面前进行筛选，选出最能反映其个性的事实。事实上，人的思想大量反映在他的言行中，并不是当他做出先进事迹的时候才具有先进思想，因此，要写好人物的思想，一定要选取最能揭示人的精神境界，最能表现人的崇高品质的事来写，把写人与提示人的精神境界结合起来，在相当一部分人物电教片中我们发现，反映一个人物时往往面面俱到，写了工作写家庭，写了家庭写爱人、孩子、老人，就像个流水账，人物的思想被繁杂、琐碎的材料淹没。
以2001年我区电视节目评选中获奖的电视专题片《天山有个韩桂香》为例，此片反映了山东姑娘、共产党员韩桂香27年前随丈夫来到天山深处的一个牧业乡搞计划生育工作的事迹。片子从韩桂香装满了工作笔记本的木箱谈起，写到走山路磨破了的鞋帮、磨平了的鞋底，及爬山涉水同哈萨克妇女认亲的事，故事尽管不是很完整，但真实可信，给人许多感慨。本来此片到此就可以考虑收尾，但作者又谈到了她的家庭、母亲、丈夫和孩子，结果使本来10分钟左右片子拉长到18分钟。由于后半部分的拖泥带水，削弱了片子的力度，让人看后缺乏回味。
事业上的付出，必然有家庭中的失去，这还用说吗？韩桂香从山东大城市来到边疆贫困的山区搞计划生育工作，难度可想而知。此片着重反映她工作的艰辛以及敬业精神就足够了。所以说主题定位很重要，它是一个片子的个性所在，灵魂所在。
二、让事实说话，是人物专题片必须遵循的原则
在我们党员电教片中，大部分采用的是新闻手法，要用真实可信的人所做的事来感染人、教导人、激励人。没有事实就没有新闻，事实是新闻的基础，要使人相信就要拿出事实来，用事实说话是新闻的重要特征。我们常说，新闻是新近发生或正在发生的事实上的报道，狭义上讲这是指消息而言，人物专题片由于受体裁的制约，一般来说不可介绍新近发生或正在发生的事，因为它有一个题材的确定、脚本的形成和后期制作过程，但在广义上讲，新闻要用事实说话这是必须的。那么，用怎样的“事实”来说话，怎样用事实来说话呢？当然要用能反映片子主题的事实来说话，再之，这个事实必然是真实的故事，什么时间发生的什么事要有所交代。
用事实说话指的不是就事论事，而是寓观点于事实中，通过精心选择的事实，反映作者的观点和倾向，这样才能真心体现用“事实说话”的原则。用“事实说话”并不是在片子中不能发议论，而是要少发议论，借事发挥要起到画龙点睛的作用。而我们目前所看到的一些人物电教片中，对事实的叙述较少，大话、空话太多，什么“一年365天没有节假日”“在外是个好领导，在家是个贤内助、好当家”云云，根本看不到事物的复杂和曲折。人物专题片顾名思义是写人，但人物个性的刻画往往离不开他们从事的具体事件。没有具体的实事，也就无法实现对人物的刻画，无法打动观众，更无法震撼人的心灵。如荣获全国二等奖、反映37年如一日坚守牧区为哈萨克牧民防病治病的巴里坤沙尔乔克卫生院院长、共产党员杨忠贤事迹的专题片《草原忠魂》，在18分40秒的片子里，作者选取了杨忠贤生前和病中所做的7件事进行叙述，每件事叙述后加以精练的语言概括，使人物的思想精神境界不断升华。由于故事的时间、地点确切，故事环环相扣，事件感人，看后催人泪下，回味无穷。因此，人物专题片应首先把握好和处理好人与事的关系，以人为“经”，以事为“纬”，在叙述故事中表现人物。
三、有“正在发生的”真实画面，故事、片子才有感染力
电视是给人看的，又看又听相互补充，才能发挥它的最大功能和作用。既然是给人看的，那么就有一个画面感染力的问题。目前，我们拍摄人物专题片大部分都是以事后摆拍为主，往往经过构思后，依照脚本一气呵成的。为了使画面真实自然采取“摆中有抓”，“抓中有摆”的手法，即在抓拍当中适当摆布，在摆布当中抓取镜头，尽量让人感到真实。一般来说，一部人物专题片从确定到拍摄，都有一个选材——构思——确定主题结构的过程，也就是说有一个时间段落。在选题确定后，我们就应该对所要反映的人物近期的动态进行关注，对他(她)即将发生的事有所预测，有所了解，做到随时抓取。以电视专题片《草原忠魂》为例，这部片子从开拍到完成用了半年多时间，3次抓拍到杨忠贤生前的工作镜头，从杨忠贤胃癌手术回到家乡继续工作，到又一次病情恶化住院和最后一次回到医院与乡亲们告别。全篇除了开篇和中间插入的部分现场采访是后期拍摄外，其他镜头基本上都是当时正在发生的真实画面。你说它很艺术吗？不。你说它画面很讲究吗？也不是。但它很真实，很有感召力。
要达到人物专题片画面故事的真实还有一个方面，这就是记者要有敏锐的眼光和观察事物的能力，在采访中，要眼观六路，耳听八方，注意发现，“借景生情”“借物联想”。如专题片《天山有个韩桂香》采访中记者发现韩桂香家里有一只破旧的木箱，打开一看里面除了几件可换洗的衣裳外，装满了使用过的笔记本，上面记载了有关计划生育工作的政策及工作情况，画面便从这里引出，叙述也由此开始。这20多本笔记说明了什么？使观众想到了许多。第二个故事从一双磨破了的布鞋的特写开始。解说中说到这些鞋都是韩挂香自己缝制的，当记者问道你一年能穿坏多少双鞋。韩桂香说十几双，就这一简单的真实画面再加解说的补充，给人们片子以外的许多想像：一是不说工作，仅仅做鞋一年就得十几双，表现了工作之余的付出；二是让人无形中想像到了山区工作的艰辛。所以说注意观察，注意发现细节，对创作“正在发生的”真实画面特别重要。
摄像机拍摄技巧入门
一、 稳摄影机最
好是用两只手来把持摄影机，这绝对比单手要稳，或利用身边可支撑的物品或准备摄影机脚架，无论如何就是尽量减轻画面的晃动，最忌讳边走边拍的方式，这也是最多人犯的毛病。这种拍摄方式是针对特殊情况下才运用的，千万记住画面的稳定是动态摄影的第一要件。　
二、固定镜头
简单的说就是镜头对准目标后，做固定点的拍摄，而不做镜头的推近拉远动作或上下左右的扫摄，设定好画面的大小后开机录像。平常拍摄时以固定镜头为主，不需要做太多变焦动作，以免影响画面稳定性，画面的变化，也就是利用取景大小的不同或角度及位置的不同，对景物的大小及景深做变化，简单的说，就是拍摄全景时摄影机靠后一点，想拍其中某一部份时，摄影机就往前靠一点，位置的变换如侧面，高处，低处等不同的位置，其呈现的效果也就不同，画面也会更丰富，如果因为场地的因素无法靠近，当然也可以用变焦镜头将画面调整到你想要的大小。但是切记不要固定站在一个定点上，利用变焦镜头推近拉远的不停拍摄，这是许多V8族常犯的毛病。拍摄时多用固定镜头，可增加画面的稳定性，一个画面一个画面的拍摄，以大小不同的画面衔接，少用让画面忽大忽小的变焦拍摄，除非你用三角架固定，否则长距离的推近拉远，一定会造成画面的抖动。如果能掌握以上几个原则，保证你的作品会更具可看性。那么变焦镜头在拍摄时不就是英雄无用武之地了吗?这倒也不是，只是运用的技巧及时机是否恰当。　
三、手动功能的运用
由于各机种设计不同，因此可手动的项目及方式也有所不同，在此仅就常用的亮度及焦距使用的技巧说明一下。
手动亮度调整功能
首先就手动亮度调整功能说明，拍摄逆光及夜景时，如果以全自动模式拍摄，前者必定是主体或人物全黑则背景光亮，后者却是黑暗中灯光一片模糊，在此不探讨原理，针对以上的问题，最好的方式就是逆光时按下逆光补正功能键，如果没有这个功能，那就将全自动模式切换到手动模式，找到亮度调整键进行画面亮度的调整，逆光时将亮度调亮，夜景时则调暗，一般都会将数据以数字或图型显示在观景器上或是液晶萤幕上，当然最好的方式还是直接看着观景器或是液晶屏幕上的画面调整到适当的亮度。所以当你在购买摄录像机时，一定要请店家指导你如何使用这项功能。
手动焦距调整功能
平常一般的拍摄情况，大都是采用自动对焦，但是在特殊情况下如隔着铁丝网，玻璃，与目标之间有人物移动等。往往会让画面焦距一下清楚一下模糊，因为自动对焦的情形下摄影机依据前方物体反射回来的讯号判断距离然后调整焦距，所以才会发生上述的情形，所以只要将自动对焦切到手动，将焦距锁定在固定位置(由于各厂牌显示及调整的方式有所不同，请参照说明书)，焦距就不会变来变去了。　
四、如何运用变焦镜头：
摄录像机和照相机同样具有变焦镜头，但是最大不同点就是，摄影机可以在拍摄的同时做变焦的动作，改变画面大小的取景。例如想拍摄远处某个目标，你可以利用变焦镜头推近来取景，当推到你想要的画面大小时，才按下录像键，摄取你想要的画面。就像固定镜头拍摄的方式一样。那么拍摄的同时做变焦的动作什么时机来运用才恰当呢?当你要表达某件物品或人物的位置时，例如: 特写一个烛光约3秒，然后慢慢的将镜头拉远，画面渐渐出现原来是一个插满蜡烛的蛋糕。这个动作让画面更为生动有趣。不需要旁白及说明，你可由画面的变化看出，拍摄者所要表答的内容及含意，这就是所谓的"镜头语言"。如果反之以推近的变焦拍摄，用意在说明特定的目标或人物，例如: 画面开始是一群小孩在表演舞蹈的全景，几秒钟后画面渐渐推近到其中一个小孩的半身景，然后镜头就跟着他。这种拍法就像在告诉你，这个小孩就是我儿子，用意在引导观看者你在拍什么。以上这两种常用的拍法各有意义，运用的恰当，则具有画龙点睛之功效。反之则不知所云，漫无目标的像一只无头苍蝇，镜头到处乱飞。滥用变焦镜头，画面忽近忽远重复的拍摄，这是目前许多V8族常犯的禁忌，记得推近或拉远的拍摄动作，每做一次后就暂停，换另外一个角度或画面后，再开机拍摄。从现在开始改变拍摄方式试试看，享受拍摄的乐趣，欣赏拍摄的成果。　
五、摄影机动态拍摄的技巧
相信各位常常会碰到一个画面无法将景物的全景拍摄进来，这时候大家一定是将摄影机由右到左或是左到右的扫摄，这也是摄影机的优点之一，但是有许多人在做这个动作时，画面常常摇来摇去或是忽快忽慢，总之看起来非常不顺畅。这些问题主要发生在身体转动方式不对，或是转动角度太大，还有就是犹豫不决，没有一气呵成。
正确的做法是以腰部为分界点，下半身不动上半身移动。就像你要过马路时左右观望是否有来车，只有头在左右转动肩膀以下是不动的道理。例如你要拍的景物，需要从甲点扫摄到乙点，首先将身体面向乙点后下半身不动，然后转动上半身面向甲点，此时摄影机是对着甲点的方向，接着按下录像键先原地不动录5秒钟，然后慢慢扫摄回到乙点，到了定位时不动继续录5秒后关机。
许多人会问到，扫摄的速度到底要多快呢?其实并无一定的准则，配合你所要扫摄的范围内景物的丰富程度而定。如果拍摄的是静态的景物，则速度可稍快一点，但要以看得清楚内容为原则。如果是取景内容是动态的物体及内容相当丰富，则速度可稍慢一点。
以上提供这些方式仅仅是拍摄时的参考，最重要是要实际的练习及体会。另外记住先决定要拍摄什么才开机拍摄，而不是开着摄影机到处找目标。
“解说”形式的多样化
在我国的电视发展史上，学术研究的传统上有“声画关系”之争。因为这一论争最初是针对“画面加解说”的纪录片模式展开的，把纪录片简单分为“声”、“画”系统本身就打着时代的烙印，所以，按照一般的理解，特别是90年代之前的理解，这个“声”指的就是“解说词”。
一
“解说词”这一称谓是纪录片“画面加解说”模式的产物，它最初指的应该是以画外音形式出现的纪录片内容。正如“画面加解说”模式这一称谓本身显示的那样，这种纪录片传达信息的通道集中于画面和解说上，但是两者的地位、作用不是均衡的。我国电视创办之初，从电影领域调入的摄影师在纪实节目的采摄中就形成、留下了讲究造型为美的传统。有所重同时意味着必有所轻。摄影在重造型为美的同时，忽略了对只存在于真实生活流程中的最有说服力、信息量大的画面的捕捉，同时忽视了画面的叙事功能。虽然，当时有的“电视台更重视摄像”，甚至有“电视影像本体论”的提法，但实际上，决定纪录片“说什么，怎么说”的还是幕后的解说词在起作用。因此，一度出现了纪录片创作的怪现象：先写解说词而后按照解说词的需要进行拍摄；不看图像也能知道片子讲了什么；有的电视纪录片甚至以解说词走红大江南北。在有关纪录片的书籍中解说词占有很大的比重，充分说明解说词已经构建了相对独立的、处于主导地位的信息传播通道。
直到80年代末90年代初，“画面加解说”的模式有了突破。这时，有人开始提倡电视纪录片的解说词应是“听不懂的语言”。何谓“听不懂”?就是说纪录片作为视听双通道的媒介，声画两种符号传播信息应是互相配合补充的，而不应是“你走你的阳关道，我走我的独木桥”，只有这样，纪录片用画面语言叙述的价值才显现出来。表现在创作领域，就是解说词和画面初步摆脱了“声画两张皮”的弊病，纪录片的解说词对画面有了一定的依赖，画面和解说词的关系比较融洽。这时，创作上、理论上对纪录片解说词特质的认识才刚刚开始。
从90年代开始，我国电视界开始引入摄录一体的ENG设备，随后，随着国门的打开，电视界的创作者们见识到了国外流行的当代纪实创作手法。于是，先在电视新闻，尔后在纪录片领域迅速变革。ENG使电视的声画关系发生了变化：从取材阶段就不是不相关的两种表达通道，而显示出一种更能还原物质世界立体时空的同构关系。同期声在纪录片语言构成中的地位越来越重要，与此同时，字幕的功能逐渐得到拓展，成为重要的语言表达方式；原来那种画外音形式的解说词仍然存在，但在功能、形式上发生了诸多的变化，由原来的一统天下变为三分天下有其一了。这样，就把同期声、字幕这样新的语言形态纳入到原有的声画关系体系中。这个新的声画体系中解说词与画面不只是互补的胶合状态，而是彼此侵入对方体内，形成一种更加密不可分的关系。从声画结构看，同期声叙述有声有画面，应属直观形象系统(亦即图像系统)；从表意形式看却属于语言系统(亦即解说系统)。在这样的画面中，人物动作和声音同步出现，作为一种复合形式，它兼有图像与解说的双重功能，“字幕是一种独特的表现元素——画面的接收方式和语言的解读方式”。同期声和字幕在声画两个系统中的这种双重身份、双重属性说明解说词与画面分立的时代已经一去不复返了。以声画同构为基本特点的电视纪实在更大程度上实现了声画的和谐交融。
二
对解说词内涵认识的拓展必须建立在、也只能建立在语言和影像这两类传播符号的基础上。从近几年电视纪录片的发展可以看出，同期声、字幕另立门户决不意味着它们只是原来意义上的解说词存在形式的变化；作为形式上的直接继承者，甚至画外音解说词也已不是原来的解说词。纪录片的语言创作随着纪实创作观念、纪录片形态的变化展现出全新的面貌。
画面加解说的“格里尔逊模式”，在很多时候解说都有效地支配画面。产生并发达于特定的时代氛围中的这种纪录片样式，是以宣教为主要目的的，从而把自己通过解说词形式出现在纪录片中的声音当做“上帝之声” (格里尔逊语)的意识或潜意识。这导致了解说词创作的高高在上和无所不知，议论抒情皆是己意，构建了一个不需要观众参与的闭合系统。当代纪实型纪录片的创作打破了这种定式。纪实最基本的、首要的要求是创作心态的调整，由于创作者以对生活、拍摄对象平等、尊重的态度投入创作，反映在解说词中就是放下了架子，显示出平视生活、平视拍摄对象的视角，因此少了一些“宣传腔”、“教训调”；纪实创作向前取材、向未知取材的方式以过程的形式出现在作品中，一定程度上抑制了创作者全知全能的叙述欲望；相信和尊重观众自己读解作品、获得意义的观念，决定了解说词以平实的叙事为主，很少主观的议论、抒情等等，这是广义上的解说词创作上的明显变化。给解说词地位、作用、创作方式带来最大冲击的首推同期声。这里的同期声指拍摄对象的同期声叙述。同期声能把过去的事情变成现在的讲述，能把以前通过解说“转述”、“代述”的议论、抒情变为面对面的“自述”，其真实性、客观性、可靠性、甚至讲述的个性均得到强化，而且使纪录片的叙述视角由单一转向多个，丰富了纪录片的视听组合样式，为不同的内容、涵义提供着最适合传达的空间。从我国近年的纪录片创作来看，同期声因为具备上述优点而越来越被普遍地使用，以它为核心构筑纪录片的语言文字单元，可以没有画外音解说，但没有同期声则无法想像。
同期声跟纪录片越来越密切，它是纪录片取材的重要组成部分，它本身就是素材。虽然诱发同期声的因素很多时候是创作者主动的提问，但是在大多数纪录片中显现出来的同期声的特征与纪录片本身的特征是一致的，也是发现的艺术、捕捉的艺术、选择的艺术。这决定了它与画外音解说词和字幕的创作方式是不一样的。
三
与同期声相比，解说词和字幕更多地表现出创作者的主观认识。先来看字幕。字幕的加入最先是为了对画面做辅助性的介绍，从而节省解说的笔墨，为声音通道留出空间，使同期声或解说词比较连贯紧凑统一。字幕是电视纪录片解说词系统中最接近书面文字表述、解读方式的解说样式，因此，能够更好地显示出文字给人想像、联想、思考的功能。到今天，这仍是字幕最主要的功能，是开发叙事语言功能的基础。有时在字幕说明情况的同时暗含了创作者的评价，如大型纪录片《毛泽东》中的题记和第lO集、第12集结尾的处理；有时在补充性的介绍中寄寓着情，如上海电视台拍摄的《德兴坊》的结尾，用字幕交代几个拍摄对象的结局和住房问题的解决情况，这在全片详尽展示了几家人与住房问题有关的感情纠葛和生活困境之后，戛然而止的同时又留有供观众感慨、回味的余韵。另外，现在有的片子不止是字幕“翻译”同期声，更有用字幕代替画外音解说词的。成功之作是湖北电视台的《英与白》、《伴》，辽宁电视台的《游牧》等。在这些作品的段落之间，基本情况的说明介绍都是用字幕完成的。这种说明介绍是片中重要的叙事性因素，因此已不仅是一种辅助功能了。当然，不用画外音解说用字幕，这是对一种风格的追求。不过，字幕可代替解说至少也说明原来的画外音解说词并非是“解说”形态惟一的形式；同时说明，无论是何种形式的解说，大都在掩藏着“自我”呈现的客观、冷静的特色。
从上面的分析中可以看出当前的纪录片画外音解说词规模的缩小。原来由画外音承担的“表达抽象性”、“概念性的内容”，表达作者的理念认识和“主观情感”的功能。大部分让同期声取代了，即使还以画外音的形式出现，一般都是借他人之口做客观的引述。目前的纪录片画外音的功能集中于对画面的直接信息的整合作用。这种“整合”也多见于间接内容，交代相关的背景，以此来显示出事物、事件的意义与价值。纪实型纪录片的创作强调拍摄完整的过程，强调叙事，强调情节与细节，强调把内容个体化，强调让观众自己发现主题、意义，而过程、情节、细节、个性又体现在具体的行为动作、话语中，而这些在取材时大部分都可捕捉到。对此，画外音的介入很多时候会形成干扰、强制、或规范观众接受画面“场”信息的因素。因此，不要小看画外音对背景的交代，任何人和事物都有其生存、发展的特定时空背景，这种背景往往能成为认知事物的最好桥梁。
四
对大多数纪录片而言，只能吸取特定的一小段时空，即使是与它意义直接相关联的因素，大部分也不能以画面、同期声的形式出现在素材中。可是，如果没有这些相关的背景，许多过程、段落、记录的也只是一些表象，观众看不到细微之处隐含的意义，而这就必须用画外音不动声色地给予引导指点。只有这样，特定的时空才是有意义的，观众也容易理解创作者的意图。如在《胖连长和他的连队》中，画面和解说在展示了胖连长许文峰许多有特点的行为、细节之后，用“许文峰就是许文峰．一个吃土豆长大的孩子，一个虎生生的矮个子连长”一句话就暗示了胖连长的出身、生长环境对他的性格、行为的决定性影响。这句话中关键性的几个词显然出自创作者的判断。但由于借助对背景的交代，所以真实可信，不露主观印记。这种背景词简短、平实，看似容易，但真正能启发观众思考的“背景词”却来自创作者对拍摄内容多方面的了解、观察，来自对生活逻辑的细心体味和分析。因此，从某种程度上说，“背景词”增加了整个采访拍摄的难度，对创作者认识、分析现象，从中看出承继关系和发现意义的能力提出了更高的要求。
“背景词”提供了丰富的理想的相关声画形象的空间，但是，并不是所有解说词都有“背景”色彩，特别是在一些以叙述过程为主的事件性纪录片中，画外声解说更多的是用来完成基本的叙述。这相应带来了某些创作方式的变化，如《潜伏行动》是把抓捕黑社会团伙的整个行动记录下来，编辑完之后，创作者看着画面对素材做的串联。解说这种工作方式有点像体育比赛的解说员，解说主要是把过程及过程中出现的景况交代清楚，是真正的“解释说明”。这种创作方式也预示着解说词再也不可能是脱离画面而独立存在的表意系统，声画关系在纪实时代体现出你中有我、我中有你的交融状态。
纪录片的语言系统，从单纯的“画外配音”形式走上了画外音、同期声、字幕并存的时代，这种变迁昭示着纪录片观念的深刻变革，同时创作者的地位、工作方式、解说词发挥的作用也不尽相同。正因如此，纪录片才走出了模式化、简单化、风格单一的创作格局。
摄像员应具备的素质
在现在的教学和日常生活中，观看电视节目是不可缺少的一部分。电视艺术对人们的审美观念和审美情趣的影响越来越大。电视摄像作为电视艺术整体中的一个重要组成部分，向人们展示了丰富多彩的大千世界，开拓了人们的视觉时间和空间、广度和深度。
摄像是电视片创作过程中的主要环节之一，也是电视片创作意图和思想得以实现的关键实施活动，是电视片创作的前期工作，是化稿本的抽象文字符号为具体的形象，为后期的编辑制作提供可靠的基础和保证。所以摄像员的工作既是技术工作，同时又包含了艺术造型的创作思想、方法、措施和手段。为此摄像员必须具备较强的专业素质，才能胜任此项工作。
一、摄像员的审美意识
我们知道“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般被称之为‘美感’”。人们的美感产生包括了感觉、知觉、记忆、联想、想像、情感、思维与心理活动过程，是客观存在的美的产物作用于人的大脑所引起的一种高级神经活动。
审美是欣赏美、创造美的认识活动，审美活动直接诉诸感性对象，与形象思维有着密切的联系，它通过生动的美的感知对象，去认识理解和揭示事物的美学特征和本质。
摄像员的创作是电视节目制作的重要组成部分。它赋予了审美对象(即电视艺术作品)以直接感受，也就是说，摄像员的审美意识更多地反映在视觉因素上，他对人或物体的线条和色彩的美的敏感是从事摄像创作的基本审美素质：他的审美感受能力诉诸审美对象(包括片中人物、场景)的技术和技巧手段以及表现方法，均与摄像员本人的美学修养有直接关系。因此说，摄像创作的全过程是贯穿在审美意识的整个活动中，不管摄像员是否意识到这一点，但事实说明摄像员从事的摄像造型工作与美学有极其密切的关系。对摄像员的创作程序而言，他首先接触文字稿本，将稿本中人物造型、时间和空间描摹作为主要研究因素。即作为审美对象去进行心理上的感受、感知和联系，在头脑中通过形象思维构成具体画面，更重要的是在拍摄中，把这种想像中的美感通过技术和技巧手段以及多种表现方法体现在画面上。
二、摄像员的技术素质
从造型角度上谈，电视画面是一个包括光线、色彩和活动等可视形象在内的复合体，它是通过光和影去塑造具体形象。一个电视镜头是从摄像机开机到关机不间断地拍摄所记录下来的一个片段。它只有时间和空间两个因素，在物理结构上它是平面的，视觉感知上它是立体的。从创作角度上说，电视画面是摄像员认识生活、表现生活、表达个人思想感情的天地，是与电视观众交往的桥梁和纽带，是给以美感享受的“平台”。
在一部电视片或电视节目的制作过程中，电视画面是这个整体的一部分，当然还包括其他元素，比如声音(包括解说、对白、音乐、音响、同期声)和文字(包括标题、字幕等)。
作为一个合格的摄像员，首先在技术上过得硬，也就是“熟中生巧”，对自己操作的摄像机性能熟悉精通，各开关按钮(按键)的作用、尤其是对白的平衡调整，对拍摄镜头的“平、稳、准、匀”、“推、拉、摇、移、跟、甩”的掌握，对景别的正确使用，起幅与落幅时间上的正确控制，以及正确用光……除此以外，摄像员必须牢记编导意图和稿本要求，拍摄时提前进入画面和延长推迟结束画面，尽量从不同角度、不同机位重复摄录素材，为后期编辑制作提供方便。
三、摄像员的综合素质
电视摄像包括文艺创作和教学用电视教材创作以及纪实性电视片的拍摄，一般是要求按脚本将变化的画面以连贯、有节奏的形式表达视觉语言的。通过不同的拍摄角度，不同景别、不同运动方式的画面组接，把对象的细节和特点表现得非常具体、形象、生动。
电视画面一般说来，包括主体、陪体、前景、背景等几个重要组成部分。主体是表现主题思想、构成画面的主要部分，“主体不但是画面内容的中心，而且是画面结构的中心，其他景物都是围绕它来配置，与它关联呼应，形成一个统一的整体”(朱羽君《画面布局与景别运用》)。主体可以直接表现，也可间接表现。主体通常是放在画面突出的位置上。突出主体的方法很多，常用有以下几种：
一、在位置安排上突出主体。1.一般把主体安排在画面的最近处。2.把主体安排在画面的视觉中心部位。3.把主体形象放在画面上人的视觉注意的优势的地方。4.利用画面中有方向性的线条，把观众的视线引向主体形象。
二、利用照明光线突出主体，也就是用光线着重刻画主体形象或利用影调的明暗烘托主体，使之突出。
三、利用对比方法突出主体。对比是构图中经常使用的方法，它是以反衬的手法突出主体。对比手法极多，内容广泛，使用起来变化无穷。常用手法有：大小对比、虚实对比、简繁对比、动与静对比、质感对比、色彩对比等。
“在画面上与主体密切关联，构成一定情节的对象叫陪体，它帮助主体阐发主题，帮助观众理解主体的精神动作和内在涵义。在一些情节性强的画面里，陪体往往是不可缺少的。”(朱羽君《画面布局与景别运用》)陪体的大小、位置的处理上要以对主体起陪衬、烘托作用为原则。前景的运用能增加画面的层次，表现空间深度，美化画面，使构图增加变化，而背景是衬托和突出主体作用的，它点明主体事物所处的环境、地理位置及时代气氛。另外，电视画面的布局还要注意画面的“空白”和“均衡”。电视画面上，主体陪体安排要有章法。画面安排过满，使人感到拥挤杂乱，主体不突出；空白过多或空白留得不合适，又使人感到松散、空洞。画面空白的留舍要合乎人们的生活体验和心理要求。首先，在拍摄人物时，人的视线前方应留有一定空间，使人的思绪有伸展的余地。其次，应遵从人们的生活经验和习惯，在运动物体前方要留有充分的空间。否则人们会感到物体前面好像有障碍似的。均衡是人们一种自然的心理要求，它给人以稳定的感觉。均衡有两种形式：一种是主体居中、左右对称的绝对均衡，一种是由于人的心理作用。在视觉感受上的相对均衡。比如，电视台播音员做口播新闻时，位置是常居于屏幕中央、正面正对观众，画面是均衡的；有时播音员位于画面右下方的位置，而画面的左上角设计了“新闻联播”的台标或背景上体现一个与内容相关的画面，这样在人的心理感觉上也是均衡的。
景别的选择和变化，是电视画面构图的重要因素之一。它意味着一种叙述方式和对画面结构的方式。在拍摄时我们把本质的、重要的、能够引起观众注意的、突出主题的内容保留在镜头的视野中。
景别的作用不是孤立的，而是在相互的作用下发挥各自的魅力的。景别可由改变拍摄距离和改变镜头焦距来取得，但两种不同方法取得的同一景别，它们的内部结构是不同的。在同一空间中拍摄一系列画面时，用同一镜头，使人感到空间和谐统一。广角镜头拍摄的画面线条清晰，空间感强；长焦距镜头拍摄的画面空间压缩，透视比例小，线条边缘柔和、反差小，同一景物范围的画面，两者给人的心理感觉是不同的。前者坚实明快，适宜写实风格；后者柔和淡雅，画面多些抒情意味。
景别不清，往往是由于摄像员的思路不清，对主要结构运动物体的判断、事物发展的程序把握不准造成的。在综合运动的画面中改变景别时，同样需要目的清楚，推拉心中有数，停得果断、准确。跟随运动物体运动时要始终将动体保留在相对稳定的景别之中，并且在相对稳定的画面位置上，内部井然有序，使观众看后感觉很自然。不同的景别可引起人们不同的心理反应，产生不同的效果。如远景、全景可使人感到开阔、舒畅；近景、特写可使人感到逼真。景别的划分没有严格的界限，没有统一标准。一般可分为远景、全景、中景、近景、特写。有时根据需要可以分得再细些。
运动镜头的应用，为电视片画面构图、艺术造型增添了有利的条件。它好似人们的眼睛在各种不同的情况下对事物的观察。在电视片中常用的运动镜头有推、拉、摇、移、跟、甩等几种。推镜头是要突出介绍画面中起重要作用的人或物；拉镜头是展示开始出现的人或物和周围环境的关系，在空间的位置；摇镜头是使观众对眼前的场景或事物的各个部分进行逐一的观察；移镜头是为了表现人、物、景之间的空间关系；跟镜头是为更好地表现运动物体；甩镜头是摇镜头中的一种，是为了表现事物时间和空间的急剧变化，造成心理上的紧迫感。
一幅电视画面事实上已不再是现实生活中的具体事物的机械复制或再现。画面上的形象已是经过摄像员的主观认识、选择、组合的结果，是他本人对事物特征的主动把握的结果。摄像员在选择光线、角度、景别、前景、背景、构图等造型手段时就是根据自己主观的心理意象在创造自己所需要的画面。心理意象是摄像员将平时感知的事物以相应的专业知识经过思维整理有机地结合在一起，贮存在记忆之中。这样在拍摄镜头时，便会在想像中唤取记忆的意象，指导他在拍摄时镜头的取舍，发挥摄像技巧去获得理想的形象。
电视画面的构图含有两种表现形式：即画面的静态构图和动态构图。它是电视片在画面构图中不可缺少的造型艺术表现手段。
电视的画幅形式是横向的，通常情况下在4：3的画框内取景，进行画面的构图，是摄像员处理图像造型表现力的一种手段。电视图像是活动的，连续的。同时每个镜头又有一定时间和空间范围，摄像构图是将不同场景中的静态与动态被摄体，按情节的时间顺序和空间位置有设想地、有重点地安排在一系列活动的画面中，一个镜头或一幅画面，它是摄像员进行构图的基本单位。它所表现的构图形式是在总体的构图设计中来完成的。
静态镜头的构图要达到平静安定的感觉。静态构图是绘画性构图或称摄影的瞬间构图，基本上借鉴了摄影艺术的构图法则，所不同的是每个画面的单构图。都要考虑上下镜头的衔接、对应、对比的关系。具有一定的因果关系，是全片节奏的一个组成部分。所以说，作为摄像员要严格遵循电视画面构图的连续性。在构思构图时，头脑中要通盘全片。电视是动的艺术，它的画面构图的特点主要表现在结构上的整体性。这是区别于绘画、摄影的重要标志。
一部优秀的电视片是摄像员的镜头结构和画面构图的美学趣味及创作个性的展现。摄像不是谁都能做的工作，必须具备高度的电视文化素养，通过寻景器的画框，集中了场景中的色彩和影调，以及不同形式的构图，用自身技术性和艺术性的糅合去体现未来屏幕画面的情绪、气氛和节奏。责任感促使摄像员对技术的精益求精和艺术创作上的一丝不苟，用具体的画面语言去说明自己的创作。匈牙利著名的电影理论家巴拉兹在《电影美学》一书中认为，摄影师的每一幅画面所表现的不仅是现实的一个片段，同时还表现了艺术家的观点。摄像机机位的变化，显露了操作摄像机的那个人的内心精神和技术状态。从这个意义上讲，摄像员除掌握必要的技术因素之外，还必须用他的艺术眼力、思维去调动光线与色彩，去有机地组织一切画面的造型因素，从摄像艺术创作的高度去保证电视作品的成功。




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