影视专业学生的毕业论文范文
（终于还是决定把毕业论文传上来了，用了很短的时间写完，老师给的一遍过，在所有人看来羡慕的时候。谁也不知道我看了多少的相关资料，基本国内的关于金基德的东西，官方的民间的，只要我能找到的，我看了个遍。会这样做，能这样做，我想是出于喜欢吧。整个大学陪伴我的就是金基德，他让我成长，伴我成熟，关于这些，能理解的还是我自己吧。写毕业论文，我想全国大学生都是怎么写的，大家差不多吧，我不是圣人，所以也干着一些随大流的事情，但是我看了金基德的所有片子，我有感想，我也努力的去研读那些资料，只是我文笔不好，所以只能加以整合，当然也有自己的有感而发。一直以来，我只能也只会用别人的东西表达自己，我不是有才华的孩子，我就是我，这就是我，仅此而已。我很世俗，所以我也不喜欢别人用我的东西，虽然它不全是我的东西，所以如果你真的要用，请跟我打个招呼，注明出处，谢谢。）
金基德电影镜头语言中的意象表达和符号解析
中文摘要
本文从电影符号学的角度对金基德电影的镜头语言进行分析阐述。金基德倡导电影要突出艺术性和彰显个性化。他的作品，锋利，伤人于无声的境界；柔情，感人于细节的瞬间。其影片充满大量的象征性视觉符号，以高度凝练而富有潜在的方式来表达影片的意义。其特别之处还在于，他极力淡化对白，以流畅的镜头，配合演员的动作、表情来讲述故事，形成一种隐而不发的，但又极具玄秘感的叙事方式。同时，他通过符号之间的排列组合及其审美意象的构造，使其作品不仅仅局限于技术语言与艺术语言，而是一种用其他任何手段都无法替代的隐喻和象征，充满哲理和意蕴。这不仅使影片形成了一种能动的关系——张力，满足了观众的审美欲求，同时导演也传达了自己的情绪。
关键词：金基德 视觉符号 淡化对白 梦幻式叙述 轮回 女性寓意 封闭空间 唯美色彩
绪论
个人风格强烈的创作型导演金基德，是属于特别群类中的一员，他被韩国媒体誉为“21世纪最具领导潜力的导演”。他1960年出生于韩国庆北奉化，一个偏远的小山村，少时家境贫寒，没有任何电影或者艺术方面的教育背景，中学未毕业便踏入社会，在底层奔波：去工厂做工，在教堂做帮差，去最辛苦的海兵队服了5年兵役。自幼酷爱绘画，在终于攒够一张机票钱时毅然只身前往巴黎深造美术。两年后学成归国，开始创作电影剧本。
1996年，他完成了自己的第一部作品《鳄鱼藏尸日记》，电影讲述了一个在汉城汉河里收集那些投河自杀人尸首的神秘男人。金基德用全新的视角来观察韩国社会，这一方面使他与许多的观众产生了距离，但是却也因此培养出一批热情的小众影迷。尽管电影在韩国票房屡屡失败，然而却为他储备了一批欧洲的忠实追随者，金基德个人也曾明确表示“我关注的是欧洲市场”。[]他的电影也不断地入选欧洲电影节。
1997年金基德的第二部电影《野兽之都》出炉，这也是他的一部半自传体色彩的影片，并首次入选第16届温哥华国际电影节。
1998年《雏妓》首次吸引了国际电影界的注目，曾展出于柏林电影节等八个大中小电影节。
1999年，《漂流欲室》入围威尼斯电影节竞赛单元，并荣获第19届布鲁塞尔电影节大奖。其惊世骇俗的影像在国内外引起轩然大波，同时他本人也被贯以变态、恶俗、下流的“美称”。
次年金基德推出实验作品《真相》，并组建自己的电影公司。
2001年他凭借《收件人不详》再度入围威尼斯电影节竞赛单元，不过依然饱受争议。
2002年，金基德的影像语言日趋完美，其最重要的作品《坏小子》二度入围柏林电影节，但仅获得艺术奖和演员奖。同年，他的《海岸线》成了釜山国际电影节的开幕电影，并获得卡罗维发利电影节大奖。
2003年，金基德推出《春夏秋冬又一春》。这也是他唯一一部不“招人反感”的影片。本片获得第24届韩国青龙电影节最佳影片奖，并有幸代表韩国角逐2004年的奥斯卡最佳外语片。
2004年，他凭借着《撒玛利亚女孩》夺得第54届柏林影展的最佳导演银熊奖，并于同年凭借另一部新作《空房间》获得第61届威尼斯电影节最佳导演银狮奖。
2005年，金基德自编自导的影片《弓》成为第58届嘎纳电影节“一种关注”单元的开幕片。金基德在影片放映结束后，简单介绍了《弓》的创作意图。他说：“每个人都有不能实现的渴求和希望，通常大家都会把这些愿望藏起来。而我想表现的是，这些隐藏的愿望有多卑鄙、高贵、悲伤和美好。所以用一个不能被人控制的少女来讲老人的渴望。”[]金基德还解读了“弓”这种武器在影片中的三层含义——一个防止入侵者的有力杀人武器，一件表达灵魂声音的乐器，一种传递内心情绪张弛的语言。
2006年的《时间》以一种全新的角度讲述了现今最热门的话题——整容，2007年的《呼吸》让人们重新体会呼吸与死亡的关系。2008年的《非梦》也值得期待。
金基德也因此成为继林权泽、李昌东之后第三位在世界三大电影节上荣膺大奖的韩国导演，国际影评人为此连声惊呼“盘旋在欧洲上空的韩国电影UFO”。
那么，金基德的影片为什么能够博得欧洲人的青睐呢？一直以来，金基德都倡导电影要突出艺术性和彰显个性化，其特别之处还在于，他故意淡化人物间的对白，但这并不影响人们对片子的理解，因为他通过大量的视觉符号及其之间的排列组合创造出了一套独特的镜头语言。金基德的影像世界是一个符号化的世界，这些视觉符号承载了复杂而丰富的意义，具有强烈的象征性和抽象性，因而充满着哲思和隐喻色彩，显得凝练而意味深长。他极具进攻性，不同寻常的思维模式就像一把锋利无比、闪着寒光的解剖刀，一下子划破了人内心里最隐蔽的角落，使世界的荒诞无常，人性中善与恶的难分难解等具有一定现代意义的命题顿时暴露无疑，理性与非理性复杂地在他的影片中交织缠绕。
一 象征性的视觉符号及其寓意
弗洛姆认为符号是“人的内心世界即灵魂与精神的一种象征”[]；苏珊·朗格通过对符号的深入研究得出了“艺术，是人类情感的符号形式的创造”[]的论断，构筑了艺术符号论的美学思想体系。在索绪尔语言学和朗格符号论美学思想的基础上，法国电影理论家麦茨及意大利的艾柯、帕索里尼开创了电影符号学，使西方电影理论进入现代电影理论时期。电影是一种语言，麦茨指出，“电影语言(Cinematographic Language)这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”[]电影符号学即是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。麦茨进一步指出，“电影符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[]前者指在电影中被摄取的人物、景象和被录制的声音，画面的构图、景别、摄影机的运动、镜头的排列组合则属于后者。麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。
显然，金基德的影像世界不属于再现，而是利用特写、跟拍等镜头来创造特定情境，用他特意选定的事物含蓄、曲折地表现人物心理并传达抽象的思想。金基德的电影中充斥着大量的象征符号。“对于他来说，象征是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式”[]，抽象的视觉符号也因承载了丰富的文化积淀得到了这位导演的偏爱。
（一）无言的孤独表达
电影是一门视听艺术，其主要由画面和声音构成，整部影片的情节无不是通过视觉化符号和听觉化语言表现出来的。在“默片”时代，创作者为了说明人物所处的地点、环境及其内在心理状态，不得不在银幕上打上字幕。镜头语言的连贯性被无奈的割裂开来，观众的观赏情趣也因此大打折扣。所以，当有声电影问世以后，人们欢呼雀跃，语言似乎成了电影艺术不可缺少的组成部分。
然而金基德的电影却越来越淡化语言，他镜头下的人物，台词极少，这对演员的要求是相当高的。演员需要运用更为丰富的表情神态和肢体语言的细微变化来表达喜怒哀乐，传递人物的思想、情绪和深沉的痛苦。金基德自己也承认说：“沉默也能给人家一种深奥的感觉，并且我觉得语言并不能代表一切。我的电影对话是很少，我的第四部电影开始就明显减少对话。”[]没错，金基德电影中的角色越来越沉默，对话越来越少。在金基德看来，生活中大部分的时刻是沉默无声的，没有对白一样可以沟通，“我相信哭和笑已经是最好的语言”。[]
也许金基德明白自己的电影市场在欧洲，西方更容易接受他的电影，他怕错误的翻译会破坏他电影的质感，所以他尽量减少对白和话语。当然，这只是一个表层原因。又或者是金基德学习美术的经历影响了他的电影风格，他认为通过图像传达感情比单纯的言语效果更好一点，所以他尤其酷爱用影像而非语言进行表达。他以流畅的镜头，配合演员的动作、表情来讲述故事，他喜欢通过刺激感官去刺激心灵，他采用一种隐而不发的叙事方式，这就是金基德与众不同的地方，是他影片中显著的美学特征。
关于金基德的无声，首推的电影当是《空房间》，其精简度已经到了一种苛刻的地步，用“吝啬”一词来形容一点都不过分。导演习惯于将主人公安排在一个相对封闭的空间里。在这个狭小的空间里，情绪的传达和交流只能依靠眼神和动作所营造的氛围以及人物之间的互动来表现。片中男女主人公神秘的辗转于各个空房间，他们那一段段完整的生活，理想却又虚幻。男主人公自始至终没有一句台词，女主人公也只有三句对白：“啊！”，“我爱你”，“吃饭了”。关于失语，也许，它更多代表的是一种放弃，当放弃了语言，也就意味着不能再去对这个世界有所要求，不必再和任何人有所沟通，那是内心无法言语的永恒的孤独。影片的结尾，除了善华谁也看不到泰石，他开始刻意将自己隐藏，这也许是源于泰石对这个世界的失望。如果说沉默代表着思想的回避，那么，这一次他却要把身体也修炼成一个谜。他要躲避着周而复始麻木无聊的人们，不和他们说话，也不让他们看到自己。影片虽然对白甚少但是丝毫不会感到沉闷与不安，相反在近乎无声的篇章里，观者更容易被气氛引领进一个温暖的世界里。
继《空房间》之后的《弓》延续了他的这一特点。片中的主人公老头和女孩没有什么台词，有的只是给别人算命时的耳语。从头到尾都没有一句观众能听见的语言，一切都是通过弓来完成交流：用弓射箭、用弓拉奏出乐声，用弓完成算命仪式，最后也用弓完成对女孩彻底的占有。
《坏小子》中亨吉和森华自始至终没有说过一句话，直到影片结尾处我们才知道亨吉是个哑巴。《漂流欲室》中干脆将女主人公设定为一个哑女，取消了用语言作为沟通媒介的可能，继而才能产生因不能发声而采取自残的方式来表明自己。《呼吸》的主角张震虽也因自残成为哑巴，被导演剥夺了说话的权利，但单凭眼神已经完好传达出绝望的男人被渐渐唤醒复苏的过程。
当我们习惯了对白是电影的生命，突然来到金基德这个沉默的世界时，反而更能感受到那股引力，它牢牢的吸住我们，令我们不能自拔，沉迷其中。
然而这股引力到底是什么，它又源于什么，我想用金基德自己的一段话来解释最恰当不过：“在我的电影里那些人们不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害。他们对他人的信任不复存在是由于始初的诺言破灭。他们被告知如“我爱你”，然而承诺的人却并非真情真意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语。他们转而寻求暴力，我更喜欢把它称为一种肢体语言。我更愿意把它理解为一种身体上的表达而非单纯的消极暴力。我的人物所受到的伤害和被烙下的疮疤也是年轻人在他们还不能真正对外在的创伤做出回应的年龄段所经历过的。他们还不能保护自己去抵挡身体上的侮辱，例如来自他们的父母，或者口头上的辱骂或者当他们看见父母的打架。或者当你走在街上却遭到别人袭击。一旦这类事情发生，你会感到无助，但是却束手无策。这些经历就会在那些人心里留下疮疤。我个人也有过类似的经历。比如说，在以前，一些比我小却强壮于我的孩子揍我。我没能力保护自己。还有，在海军部队，就因为一些士兵的级别比我高，就可以无缘无故地打我。在经历了这些类似事情的过程中我问自己，为什么必须是这样的？这些问题一直伴随着我成为一名导演表达出我的所想所感。”[]
人类最初的语言不是话语，而是肢体动作和表情，这也是最能引起人类共鸣的语言。镜头就是人的眼睛，整个故事就发生在身边，我们无须多言，世界也无须更多的表白，存在本身就是一种姿态，我们只需感受就好了。
（二）情节的玄秘构思
情节可以通俗地理解成电影编剧根据人物的性格和心理所做出的事件的安排。亚里士多德在《诗学》中最早提出“情节，即事件的安排。”金基德的影片中大都没有起承转合的故事情节，往往只是截取生活的一面，用某一个断面来表述某一主题，主题是其影片的主体，影片内容只是传达主题的载体。所以，他的影片结局大多是开放式结局，让观众分不清到底哪个是真哪个是假，或者一切都是轮回，一切已由天定，你只能按照规定的路子走下去。
1．现实与梦幻的纠葛
众所周知，电影是一门想象的艺术，也是一门虚幻的艺术。所以我们常说电影的叙事具有假定性的特点。但是“电影的假定性叙事包括叙事上的假定性和情节上的假定性，前者是可能的，在一定条件可能成为现实，后者是不可能有的，是离开现实的一种想象。”[]当影片基本建构在不可能实现的情节上的假定性上时．对观众的欣赏就形成了一种挑战。而金基德正是这样一位把这种不可能发生的假定性叙事发挥到极致的导演，其叙事总是建构在现实生活中不可能发生的事情上。
比如《空房间》这部影片中，男主人公没有固定的居所，没有家，他每天的栖居地都是空着的他人的家。这本来就是不合常理的。更让观众匪夷所思的是，在别人家里生活的他，那样从容：有条不紊地打扫房间，镇定从容地洗衣煮饭，修理坏掉的家具，临走前还要拍照留念。他完全把自己当作这些陌生家庭中的一员，在一个自己幻想中的和谐温暖的家的氛围中获得一种暂时的心灵归属感，他是在寻找自己永恒的灵魂之家。这样的生活方式是我们普通人所无法想象的，也是真实生活中很难发生的。
然而导演并没有将这种力量神化，影片只是带有一种淡淡的虚幻色彩，它随时都可能将观众从梦幻之中拉回现实。比如泰石能够带着仅仅见过几面的善华一起出走，也能被警察关进监狱；泰石可以在一个个空房间里自由穿梭，也可以被突然回来的拳击手暴打一顿；他能在街边享受地打着高尔夫，也能失手将一个人打死；善华泰石二人能遇到住在中式房屋内的那对和谐恩爱的夫妻，也能在一个破旧的小楼里发现一具孤独的老人尸体……影片就是在这样一个亦真亦幻的世界中留给观众以无限的韵味，刺激观众的心灵，刺痛他们，让他们对人生有一个更清醒的认识。
梦幻式叙述也是金式电影的一个特点。在影片的结尾，导演喜欢安插一个梦幻式结局。这同时也造成了观众在现实与梦幻之中的情感纠葛。在影片《坏小子》中，亨吉被他的小弟刺死，森华傀儡般地在公路上拉客。这是一个合乎常理的结局，但是对于亨吉，对于森华，对于他们的爱情，却又是那样的残酷。于是，转瞬间，导演又让亨吉从地上爬起，像没受过伤一样，挑选照片上的衣服，和森华如约来到海滩边，两人并排而坐凝视前方，亨吉面容憔悴精神恍惚，森华的脸上写满了沧桑，他们重新开始卖淫生活，且较之原来更加平静祥和。尽管这个黑色的结局对观众来说依然悲痛，但对主人公来说，至少是欣慰的。
在《撒玛利亚女孩》中，也出现了两个结局供观众选择，一个是余珍慢慢进入梦境：走出汽车，寻找父亲，却被无法忍受伦理道德压力的父亲亲手杀死，而后父亲还将其掩埋，打开她常听的CD，像唤醒她起床一般，唤醒她的灵魂。凤凰涅盘，紧接着的就是新生。余珍从梦中惊醒，发现父亲已离他远去，他选择了自首，原谅了女儿，他选择了自我毁灭，来解救自己的女儿，让她得到成长。两个结局，亦真亦假，导演留给观众自己选择。
在《空房间》中也一样，男主人公泰石在入狱后，获得了一种神奇的力量，他把自己隐藏了起来。这或许是真的，或许是他的幻觉，他的企盼。如果是后者，那结尾处的一段叙事就纯粹出于女主人公的幻想。当现实残酷到破坏掉人们所有的希望时，幻觉就是人们活下去的唯一支撑，唯一信念。这种梦幻式的叙述虽然出自作者的想象，也不一定合乎逻辑，但却不违背美学的原则。影片在最后结束时，屏幕上出现了这样一句话：很难讲清楚我们生活的这个世界到底是真实还是梦境。我们既可以把它真的看作是片中人物的一种生活状态，也可以把它仅仅当作是导演的一种评论。总之，这种梦幻式的叙述增强了影片叙事的张力，使影片具有多义性解读特质的同时，也表达了导演对于人生哲理的深切思考。
2．轮回
有人曾这样评价金基德的影片：“揉杂极端残酷的残酷和极端无私的爱，极端的暴力和极端的平静。”“不慌不忙的长镜头，优雅端庄的淡化故事里的磁极因素，他将正常生活中的罪恶暴露出来，挑出血淋淋的伤口，却又用一种宗教般的爱来原谅一切。”
在金基德的影片中，我们会发现一次又一次的轮回。也许导演是为了告诉我们，那些注定的无法改变的故事，也许他是想说结束其实意味着另一种新生，这是一种时间的轮回，是一种海德格尔似的遭遇与无奈。
细分金基德的轮回，又可以分为以下三类：
（1）往复式轮回
往复式轮回是一种线性轮回，即故事的发展，只有一个情节点相似或重合。影片《撒玛利亚女孩》是一个典型的往复式轮回。影片的前半部讲述的是余珍和在英为了实现他们去欧洲旅行的梦想，决定进行援助交际。余珍负责联系和记录，而在英则充当交际者。在目睹了在英的惨死后，余珍做出了一个匪夷所思的举动：她找到那些与在英有过交易的嫖客，与他们发生关系，再将钱还给他们。整部片子形成了“嫖客——在英——钱+记录——余珍——嫖客”的轮回。
同样的往复式轮回还出现在《收件人不详》中。小时候，因为哥哥的贪玩而瞎了一只眼睛的银玉，将自己出卖给美国大兵，换得了在美军基地医治眼睛的机会。为了报恩，银玉与美国大兵生活在一起，甚至和他一起吃迷幻药。最后当精神崩溃的美国大兵，准备对银玉进行精神上的侮辱时，银玉誓死守卫自己的尊严，将一把尖刀刺进自己刚复明不久的眼睛。为了光明的银玉出卖自己的灵魂和肉体，但是最后为了尊严，银玉又将“健康”的眼睛还给了美国大兵，重回她“灰白”的视界。
这样的轮回在金基德的影片频频出现。比如在《雏妓》中，金基德把一尾金鱼和一组被焚烧的写真照片在首尾呼应，表现出妓女的轮回和两位妓女仪式性的交接。在《坏男人》中同样有这样的轮回，在影片的结尾处，亨吉与森华牵手坐在公园中，这个公园就是当初亨吉对森华一见钟情强吻森华的公园。
（2）宿命式轮回
关于宿命式轮回，它也是一种线性轮回，我们甚至可以把它看作往复式轮回的一种，只不过有宿命的味道融于其中。最典型的当属金基德的《时间》。
在影片的开始，女主人公顺熙在慌乱中撞到了一个刚从美容院做完手术出来的女子，女子手中的镜框被撞掉在地上，而镜框里装的则是整容前女子的照片。顺熙连连向女子道歉，帮忙拾起镜框后离去。影片的结尾，顺熙已变成莎熙，男友也因对她的报复而死于车轮之下，痛失男友的莎熙拍了莎熙的最后一张照片，她决定再次进行整容，找回曾经的顺熙。走出整容院后的顺熙拿着莎熙的照片，却被一个女子撞到，镜框掉在地上被摔碎，顺熙木然的看着女子道歉而后拿着镜框去修理，然后转身离去。她已认不出撞她的女子正是自己，她想找回顺熙，却真的已经无法回去了。金基德总是会在他的电影中用一些不可能的情节来体现他的意图。这个化神奇为经典的结尾，正是昭示了一种人生的循环和历史的往复。
再看《坏小子》，当森华第一次逃出魔掌并被亨吉擒获时，亨吉把她带到了海滩边。这里，正是《雏妓》的海滩。金基德回首前作，当森华和亨吉坐在海滩边，他们身后的建筑物，正是“雀笼小客栈”。这时候，森华看到一个红衣女子投海自尽，而后她又在红衣女子逗留的沙滩中捡到了两张被撕碎的照片。那个投海的红衣女子，意指森华昔日“纯情”灵魂的消逝。从此之后，脱胎换骨的森华成为了彻彻底底的风尘女子。 森华把破碎的照片重新贴合，发现是一对恋人的合影，但惟独残缺头的部分。亨吉入狱后，当森华发现自己爱上亨吉之际，也找到了照片缺少的头部的碎片。这时她恍然发现，照片上的恋人其实是她和亨吉。这意味着两人的姻缘早已注定在前世。 影片的最后，二人也都穿上照片上的衣服，仿佛是按照前世的约定一般，再次来到海边，相拥在一起。
这样的轮回，仿佛宿命，无法摆脱，无力抗拒。
（3）圆环式轮回
相比较于往复式轮回，圆环式轮回的结构多了许多可供连接的情节点，而且它是一个环式的结构。最完美的圆环式轮回结构的影片当属《春夏秋冬又一春》。影片从春天讲起，在春天中结束，小和尚长成老和尚，如此循环。
春天的波平如镜中，蕴藏着玄机。无邪的小僧人把石头缠绕在鱼、青蛙、蛇的头颈，把石头塞入它们的口腔，看着它们挣扎喘息而手舞足蹈。背后的老僧人注视着小僧人施虐的一切，却没有制止，他要小僧人自己来体会自己犯下的错误。按照佛学的逻辑，破杀戒的人注定将承受自己亲手酿造的恶果。
夏天那浪漫的故事中却泛滥着欲望之水。情窦初开的小僧人幽会少女偷尝禁果，破了佛教中的淫戒。面对小僧人的犯戒，此次老僧人给予的教诲，依然不是阻挠和劝解。看破红尘的他给了小僧人选择人生的权利。
秋天侧重于悲剧酿就之后灵魂的救赎。秋高气爽的某日，已步入中年的小僧人带罪潜逃，返回庙宇。因爱生恨、恨起杀意，妻子的不忠酿成了他的弥天大罪。这个杀妻的故事似乎又回到了金基德的《漂流欲室》。 老僧人让他将经书刻在寺庙的木地板上，几天的磨练之后，小僧人终于退去一身的涙气。
冬天的冰雪是一种反讽，一种大彻大悟。老和尚已经圆寂，出狱后的小和尚也已成为了老和尚。当他再度回到废墟一般的庙宇时，昔日的私欲已不复存在，头发斑白的他能做的仅是在孤寂中度过余生。他收留了一名弃婴，弃婴的母亲却失足坠入冰洞之中，也许这就是因果报应。
又一个春暖花开，新的小僧人同样重复着老僧人当年的生活轨迹，生命的循环在自然界继续。
对于这部影片的轮回，金基德曾言：“我把一生比喻成四季，这是一个轮回的过程，我想要表达的是人生的喜忧参半。这个喜忧参半只是一个比较虚的概念，根据每个人的阅历、理解力不同，我相信每个人看到的东西是不同的，这不是一部看一遍就能明白的电影，我相信每个人每次看，都能看出不同的内涵来。”[]
的却如此，同样的，在金基德07年的影片《呼吸》中，我们也可以看到这样的春夏秋冬。那位妻子每次去见囚犯时，她把探监室布置的分别是春夏秋冬的样子，那个春夏秋冬中，有着他和变心的丈夫全部的故事。
（三）女性寓意
女性 ，是金基德影片中不可缺少的一个话题。
1．“妓女三部曲”
在金基德拍摄的众多影片中，妓女题材是他最喜欢表现的，他也因此被大家误认为“情色大师”。但是金基德却直言不讳的告诉大家，他所关注的就是人们所不关心的那10%。在金基德的眼里，“边缘是我们社会中的一面，在边缘生活的人总是比较隐蔽，这些生存在艰苦环境中的人也是非常美丽的。”[]所以金基德笔下的妓女并非是肮脏龌龊的写照，相反，他们是极其值得同情的，金基德甚至将其一步步神圣化。
（1）妓女的尊严——《雏妓》
影片中的年轻妓女贞在恶劣的皮肉生活中游刃有余，她依然可以在职业之外追求自己喜欢的绘画艺术，并且卓有成效。在现实生活中，这是不可能发生的，但是金基德却这样做了，他的目的是为了挽回妓女的尊严，金基德认为“人们应该相互尊重，无所谓阶层，相貌或者财富。”[]贞甚至从没想过改变自己的命运，摆脱低贱的职业，她活的悠然自得，潇洒自在。
影片除了极力刻画贞的完美外表之外，还从多方面体现了妓女应有的尊严：片中的客栈老板和修船工都在贞需要的时候挺身而出，客栈老板的儿子将贞视为圣女一般，即使那位凶残的恶棍，其内心也是深爱着贞的，甚至在影片的结尾，一直看不起贞的慧美，也亲自体验了做妓女的感觉。潜移默化之间，贞改变了这个客栈的四口人，甚至可以把这部片子理解为一个妓女影响另一位女人成为妓女的故事，这令很多人费解，但是导演就是要用这样一种极端的方式找回妓女的尊严。
（2）妓女的爱情——《坏小子》
这是一部颠覆传统影像和爱情观的半抽象电影，这是一个让人自叹不如的愈堕落愈快乐的疯狂爱情，这是一个由身份差异亲手酿造的异样爱情。它把金基德的审美情趣和人生理念发挥到至极。
影片中，在亨吉知道自己不可能以温柔的手段俘虏森华的心时，他选择了给予森华冰彻透骨的痛。其实最痛苦的不是森华，而是深爱着森华的亨吉。亨吉真正想要的，是和他爱慕的女孩进行等价纯真的恋爱。而此刻他所能操纵的只是森华的肉体，而非心灵，看着森华被人糟蹋，他所失去的是一个男人的尊严。 影片最后，森华终于爱上了亨吉，两人还做起了“流动妓院”的买卖，亨吉为森华拉皮条，森华则在汽车里接客赚钱，这绝对是一个常人无法接受的结局。在这里，金基德用一种极端的残酷的方式讲述了一场畸形的爱情，妓女已经不仅仅是生活方式那么简单，而是成为了男女主人公相爱并且相互理解的象征。
（3）由妓女到圣女——《撒玛利亚女孩》
本片在很大程度上是《坏小子》的延续，虽然，本片对于妓女的态度没有《雏妓》和《坏小子》那么大胆，那么极端，但仔细分析，你会发现影片为妓女的平反程度比前两者有过之而无不及，它已经将妓女这一职业神圣化。
影片通过三个寓意深远的小标题来进行间离。“巴苏迷达”（Vasumitra；）：指的是印度佛教《大方广佛华严经卷》中讲的一个女菩萨，她以同别人做爱而使人悟道。她是少女在英对自我的一种幻想。
“撒玛利亚”（Samaria）：出自基督教路加福音中“好撒玛利亚人”的故事，意味着对有难的人有不得不帮助的责任和义务，是余珍一系列救赎行为的象征。在英的死对余珍打击重大，她决定接替在英继续担当圣妓的角色，用自己圣洁的身体和心灵完成了对世俗男子肉体和灵魂的双重救赎。一个老年男子被余珍的行为感动，匆忙打电话关心自己的女儿；另一名中年男子感谢余珍让他快乐，并说要为她祈祷至死为止。
“索纳塔”（Sonata）：指的是余珍父亲开的轿车，它的寓意是影片本身所赋予的。在影片结尾时，父亲被警察带走了，留下索纳塔轿车，此时，父亲暗示余珍他已经知道了她的所作所为，并含蓄地告诉她，除了牺牲自己的肉体，还有更好的救赎世人的方式。
金基德就是这样通过三部风格主题大相迳庭、内在思想却一脉相承、逐步发展的影片，完成了为妓女的平反，将妓女这一行业一步步的神圣化。
2．寻找初恋
在《旧约圣经·创世纪》中，女性就是男性身体上的一根肋骨；在弗洛伊德眼里，女性被阉割了“菲勒斯”。在金基德的影片中，女性永远不能成为一个完整的存在，也许这就是男性金基德对女性的认识。
《时间》中的男女，在相处两年之后，已全然没有了最初的激情，初恋的味道，无论你怎样嗅都是嗅不到的。面对这一切，男人智友顺其自然，女人顺熙却为自己不能给男朋友带来新的面庞和身体而倍感焦虑。在这样的生活中，顺熙已失去自我，她完全把自己依附于男朋友智友，她为他焦虑，徘徊、质疑，否定，最后选择了自虐——整容，并且还是彻底的整容，选择自己所喜欢的眼睛、鼻子、嘴巴，拼接出了一个莎熙。也许这就是中国古代常说的：“女为悦己者容！”
咖啡厅，雕塑公园，彼此的房间，莎熙带着智友重复着自己曾经的初恋。作为一个表象，女人似乎找到了初恋的感觉，找到了激情。然而，当她意识到智友深爱的仍然是顺熙的时候，面对曾经的自己，看着现在的自己，顺熙或者是莎熙，彻底崩溃，不知所措了。
可以说，她的寻找初恋，是失败了。甚至她已经迷失。
孤独的夜里，无助的莎熙一个人在雕塑公园的大手中哭泣，到底是谁掌控着自己的命运？女人为了男人则再一次的遭受痛苦，如果说整容只是身体上的自残，而此时此刻则是精神上的自虐，这种自虐，单薄的女人更加无法承受。
以男性为中心，女性会轻易丧失独立的女性意识，而失掉了男性这个中心，女性又会轻易迷失自己，这成了女性难以逃脱的宿命。智友为了报复顺熙，也选择了整容。莎熙近乎疯狂的寻找着智友，接触一个个陌生的男性身体。此时的她，就真的只是一根脆弱的肋骨，如果想要生存，就必须寻找到那个属于她的身体。这样的寻找，几近疯狂，这样的寻找，背离了她寻找初恋的初衷，带给她的除了痛苦，别无他物。
如果说《时间》是一次失败的寻找，那么《呼吸》就可以说是成功了么？也许是吧，因为丈夫终于和外面的情人结束了，一家人终于可以开心的在一起了。可是这样寻找的过程，也充满了血与泪。
这次的男人也并不是不爱，也只是没有了激情。智友没有激情的时候，选择顺其自然，而这次的男人则选择寻找新的激情。面对男人们的不同表现，女人们也呈现出不同的状态。这次的女人不会再残害自己的身体了，她选择了报复，说是报复，其实更是一种自己情感的宣泄。
当女人去看囚犯的时候，她并不爱他，她把探访室布置成自己和丈夫恋爱时的背景，她唱歌，她跳舞，她倾诉，也许，这就是她的一种发泄方式。她和非丈夫的他，回味着自己的初恋，但是，她真的重新嗅到了初恋的味道了么？
她给他讲自己死亡的经历，讲窒息的感觉，她给他讲自己的痛苦，她企图寻求一种理解，然而一切，在男人们看来，却有那么些莫名其妙，或者她只是囚犯苦闷的牢狱生活中的一份新鲜。
她捏着丈夫的鼻子接吻，被丈夫一把推开。她捏着囚犯的鼻子接吻，囚犯也最终忍受不了这样的窒息，而表现出一种极端的恐怖。她想让他们和他感同身受，让男人们明白那种生命窒息，生活窒息的感觉。然而，男人们终归还是拒绝了她，她终归还是被拒绝了。这样的寻找只是一个表象的成功，内心的伤口，将成为永远无法抚平的伤疤。
二 视觉符号的组合及其审美意象的构造
单个符号可以传达一定意义，把这些符号放在一起进行排列组合，则产生了一种能动的关系、张力，诉诸于视觉的又是另一种情感氛围和美学表现。
（一）反差与重复
1．反差
反差原指景物或影像中各部分明暗对比的差异程度，当我们把两个极端摆在一起，它们之间就形成了一个对比，造成审美反差。而当这两种不相容的元素构成新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，读者的思维不断在各极中往返、游移，我们便感受到了来自作品内部的张力。
（1） 批判与救赎
从来无法想象有人会以萨蒂《裸体舞蹈》的音乐去描绘一场道德的杀戮。从来没有想到有人将死者的微笑凝固，让所有的生者陷入存在的荒谬里。在影片《撒玛利亚女孩》中，金基德让余珍在萨蒂的音乐中被父亲掩埋。舒缓的音乐，紧张的掩埋，那种无奈的揪心与温情所形成的强烈对比，偶尔会使人窒息。少女的援助交际，本是一件令人头疼，令人唾弃，又令人惋惜的事情，可是在英和余珍那纯真的微笑，让我们明白了，这本该遭到批判的援助交际，其实是少女对成年男人们的一种内心的救赎。金基德就是能够这么理所当然的把两种相反的元素杂糅在一起。他在无情地揭示现代人难以沟通的内心隐疾的同时，更在苦苦追寻现代人摆脱原罪、获得救赎的光明之路。
（2）罪与美
追随金基德的镜头，我们看到的是毫无温情可言的血淋淋的残酷画面：《野兽之都》中的青海，为了让黑帮老大留下，用一把匕首狠狠插向自己的手心，被人装进麻袋扔入大海之后，为了活命又毫不犹豫地将手指割掉，鲜血染红碧绿的大海，造成极大的视觉刺激。这种手法在《漂流欲室》中被处理得更为极端，逃犯为了逃避警察的搜查，曾以吞食鱼钩的方式躲过一劫；爱上逃犯的哑女为了能将逃犯挽留，则把被逃犯吞食的鱼钩塞入了自身下体。影片中，当他们从对方身体中将鱼钩一个一个掏出来时，尖锐的疼痛感与血腥的画面不禁让人心弦紧绷。但是这个惨烈的故事，却是发生在一个青山秀水，碧波荡漾，白纱一般的薄雾的地方。《撒玛利亚女孩》中女孩面对着突然到来的警察，微笑着纵身跳楼，好朋友背起浑身是血的她，洁白的衣衫染成片片鲜红。在他的电影中，唯美与暴力两种差异甚巨的美学风格水乳交融，浑然一体，形成一种哀伤幽怨的情调，更构成了金基德式“罪与美”的世界。
（3） 人物的二元情感对立
在金基德的电影中，通常都有一个最基本的情感模式，他对角色的情感处理不会具有强烈的男性英雄主义，也不会彰显女权主义。在其电影中通常都会有基本的男女主角，设定一个情感故事，通常都是跟爱情有关。在通常的电影中，情感或者是甜蜜的，或者是悲痛的，或者是温馨的，或者是酸楚的，但是在金基德的影片中，情感的形态是爱痛交织的。虽然在普通观众看来他的主角过于边缘，而且性格极端，但人物之间却有着最基本的情感关系。如其作品《坏小子》中的亨吉和森华，《时间》中的情侣，还有《漂流欲室》的哑女与逃犯，人物之间有着最基本的情感需求，而这种需求的膨胀最终会达到一种畸形的状态。但正是这种情感的需求，让主角之间形成一种无法达成的二元对立。爱着，痛着，二者并存，二者相互对立，成为矛盾的统一体。这种对立的解除和消解往往都是以麻木（《坏小子》）、死亡（《时间》），顿悟（《春夏秋冬又一春》）或是以一种非自然力（《弓》，《空房间》）的方式（实际上《坏小子》也有非自然力的一点，二人后来在海边看到的照片中的人物就是自己似乎带有宿命论的观点）得以解决。在爱与痛的强烈对比和冲突中，情感被一点点调动起来，被一点点地震动着。人类情感的复杂与细微被淋漓尽致地剖析出来，甚至用极端的手段展现出来，给予人以震惊和启示。
由此可见这些情感的二元对立在生活中并不能以正常方法去解决，或者换个说法在现实生活中这种对立的毁灭和伤害根本就无法解决。
在统一中又有一股张力，不断斗争不断相互作用，于平淡的叙事中显现出内在的驱动力，让人在不知不觉中习惯于情感的纠缠，深陷其中，获得灵魂的与心灵的双重纠葛与伸张。金基德正是以这种制造强烈反差的方式告诉我们，在现代情感世界中，个人的情感需求必定造成他人的毁灭和伤害。我们在他人的毁灭中完成一次情感的成长，也在毁灭他人的过程中获得自己的需求。
2．重复
金基德的作品中反复运用一些元素、意象，甚至形成了特定的金式镜头、金式元素。除了前面所提到无言的对白，轮回和女性寓意外，其影片中遍布着各种充满暗示的符号，与以大制作、大场面为卖点的宏大叙事的影片相比，金基德将影片中这些充满了象征意义的符号，添加了个人理性，带给观众无限的想象空间。
在金基德的影片中，动物是一个显而易见的意象。其中，鱼似乎是金基德比较偏爱的意象，并有着丰富的隐喻之意。众所周知，在中国传统习俗中，鱼通常被认为是吉祥的象征，繁荣的标志，以及配偶或性爱隐语。在金基德影片中的鱼不仅是爱情的象征，性的隐喻，更是暴力的工具。《野兽之都》中，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼；《雏妓》中的贞看到了鱼缸中的金鱼，转而想到了自己的命运，他们同病相怜，于是她把这可怜的小东西放回了大海，影片中的鱼我们可以看作是贞自身的写照，她脖子上的鱼形项链闪着银色的光芒，带给人温馨的感觉。这是导演相对柔和的影片。《春夏秋冬又一春》中，“春天”里惨遭小和尚杀害的小鱼在“夏天”成了少年和尚与少女表达爱意的秘语；《漂流欲室》，在这个远离城市的静谧之地，人们的欲望被无限制的扩大，原本想逃避罪恶，以求清静的人，最终还是没有逃过欲望的诅咒。哑女活剁、电击“鱼”，以此来宣泄内心的痛苦——无论是从精神还是身体都无法完整的占有逃犯，而变态丑陋的嫖客则更是残忍地从一条活蹦乱跳的鱼身上割下鱼肉后再次将其扔到海里。《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去。
《收件人不详》中的杀狗情节让人不寒而栗，《春夏秋冬又一春》里幼僧将小鱼、小蛇、青蛙身上栓上石头，并最终按照佛教的轮回，受到了惩罚。在人类面前，这些更弱小的动物不是象征着人类的苦难，就是成了人类暴力与残忍的牺牲品。金基德说：“那些代替我所受的痛苦、烦恼的东西是什么?是不是就是对更弱小的东西的攻击性?杀死一条狗或者一条青蛙算不了什么，但是杀死一个人就触犯了法律，这个混沌的社会……很多人在法律允许的范围内，对软弱的东西施加暴力。”[]
另外，动物还有欲望的意念暗含其中。《雏妓》中的妓女贞第一次遇见慧美的时碰掉了她买的金鱼，贞把慧美的金鱼装到口袋里并灌上了水，暗示着她将开启慧美的欲望之门；慧美的父亲闲来无事时在墙上画鱼，这是欲望被压抑的表现：终于，他强奸了贞。贞抓破了塑料袋，把一条金鱼抓在手中，后来贞把抓在手中的金鱼放到了水中，金鱼欢快的游动则象征着欲望宣泄后的快感。同样，《漂流欲室》中垂钓的过程，被金基德隐喻为人与欲望的关系。片中那条被割去肚皮的鱼，被放生后，面对诱饵再次以身相搏的场面，最终击毁了我们最后的一道心里防线。原来，我们与鱼一样是这么的经不起考验。鱼儿明知故犯的自取灭亡，就等同于人对欲望的欲罢不能。
（二）构图与色彩
“影视导演的造型——空间意识，可以大致分为技术层、艺术层、哲理层这样三个层……在哲理层上，影视造型已经不再仅仅局限于技术语言和艺术语言，而是一种用其他任何手段都无法替代的隐喻和象征，充满哲理和意蕴。”[]看似信手拈来的一处电影画面，实际隐藏着导演的匠心。
1．封闭的空间
金基德总是无所不能地把身边之物化为“牢笼”，将人物紧紧包围，使其与外界隔绝。《收信人不详》中的狗笼，《海岸线》中漫长的铁丝网，《漂流欲室》里的鸟笼，《坏小子》中亨吉遮挡自己的镜子，《空房间》中一个个的私密空间……都是导演象征隔绝与封闭的视觉符号，这样的空间里，总是潜藏了某种寒冷的力量与不安的气息，看似平淡的生活里往往潜藏着令人震惊的邪念与罪恶。
影片《漂流欲室》还有一个译名为《岛》，这个字很形象的表达出人与人之间的疏离。也是从这部片子开始，“水”意象成为金基德电影中的重要表现手段，它固执的存在着，却又是那么无声无息，它小心的画出一道道远离喧闹的界线，静静的守护着导演心中的那块心灵净土。世间的痛苦与魔难在这里都毫不掩饰的展现出来。如果说水能洗净世间的污秽与丑陋，那乡间泥土的清香才可以让他回归生命的本体。片中的人物总是被水所困，外界的局限强化了人物的困守心理，预示了内在情绪的不可宣泄。《坏小子》中那条雨夜笼罩下的街道，散发着糜烂的肉欲的味道。
《春夏秋冬又一春》更是把《漂流浴室》中的水上宾馆发挥到极致，从影片中所展示的环境元素及画面构成，我们可以看到：环绕的群山、苍茫的湖面和水中的一间古庙。清澈的湖水被翠绿的群山包围着，幽静的古庙被清澈的湖水围绕着，小僧的欲望被佛教伦理囚禁着。山在这里既是保持佛心清净的屏障，也成为测量人性深浅的标尺。在群山环绕的封闭空间里，故事中的人物就带有一种自然本能的冲动。水的波动则显示了片中人物心境的微妙外露，春日波平如镜，夏季波光粼粼，秋季湖水漫涨，冬日湖面冰封。与轮回的四季一起变化的是人生的命运：寺庙中的老少二人和谐相处，青年欲念勃发，最终破戒，青年犯下杀戒逃亡，刑满归来，人到中年已是万念俱寂，大彻大悟。
在《弓》的拍摄中，导演将场景设置在了没有边际的大海上，主人公从来没有踏上过稳定和现实的陆地一步，而是长期生活在与世隔绝、受人看管的空间中。虽然每天面对着波澜的海洋，但是小女孩的内心世界是迟钝的、停滞的。老人的欲望剥夺了本应属于她的世界，使她只能与大海相伴。
封闭空间导致了“困守”、“绝望”与“疏离”的人物心理状态，金基德表述给我们的是现代人情感郁郁不得宣泄，难以沟通的内心隐疾。
2．画框中的画框
这是指摄影机透过门、窗、镜框去拍摄人物。“它首先是一种电影虚实的‘重音符号’，画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物。同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达。”[]
影片《撒玛利亚女孩》从一开始就让我们从电脑屏幕中来观看余珍与外界的联系。通过电脑这一画框，我们看到了依存于网络的两个世界：余珍与在英构成的属于她们的内在的世界；嫖客构成的外在的、男人的欲望世界。
《春夏秋冬又一春》的故事就是透过一座在水中的古老的庙门开始的，当两扇绘有佛像的朱红色木门慢慢开启，人生的画卷也随之展开。影片中有形的是佛性之门，无形的却是人性之墙。“门”与“墙”，一实一虚，而影片中的故事就是围绕这一实一虚之间长达一生的战争。
电影是镜。在很多电影中都非常注重利用镜子表达影像的意义，镜子可以满足我们窥视其他人生活的欲望，可以成为一种特殊的电影构图方式。金基德有意识地选择了镜子，在其影片中巧妙地利用镜子构筑情节，进行“偷窥”，表现人物的生存状态。
《雏妓》中，金基德在表现一个女孩如何变成妓女的关键时刻，仅仅是两次重拍了三个场景，第一次是慧美跟踪贞，看她吃面、唱歌、照镜子；第二次是贞对慧美的反跟踪，看她学自己的样子吃面、唱歌、照镜子，最后两个女孩在镜中相见，相视一笑。“这段戏里，导演充分打开了一个转变中细节积累到质量逆转的全景，用简洁而明快，暗喻意味十足的镜头解析了两人”[]
《坏小子》中亨吉为了报复森华，为了让她与自己身份平等，设计使她成为一名妓女，然后在一块单面镜后面看森华被各种嫖客糟蹋蹂躏，他会哭泣，却不会阻止。仿佛这种方式是在安全的位置跟他爱的女人合而为一的唯一方法。这是怎样的一种偷窥，我们甚至无法理解，亨吉一方面享受着复仇的快感，一方面又忍受着自己心爱的女人肆意被他人蹂躏的痛苦。这样的自慰快感，会很快消失殆尽，取之而来的是自虐的痛苦煎熬。
然后我们再看《呼吸》中的“偷窥”，柔和许多。我们可以看到金基德出演的监狱长，配合着女人春天唱歌而在屏幕前打着拍子，可以看到他把脚敲在桌子上观看着女人给囚犯讲述自己死亡的经历，我们可以从屏幕中看到监狱长的影子，监狱长甚至可以操纵事情的进展，他可以选择让女人来探监，可以在女人与囚犯交流时，他想停止的时间停止，偶尔，他还会切换画面，让我们看到女人与囚犯的交欢之后，再看看丈夫与孩子在雪地里玩耍。这次的“偷窥”让人有多层次的理解。也许这就是很单纯的，监狱长在长期工作中，为自己寻找的一种乐趣。也许我们每个人都喜欢偷窥别人的世界，看热闹，寻搞笑，或者是找到一种平衡，来慰藉自己的心灵。包括《空房间》中喜欢闯入别人家的泰石，他也在“偷窥”，偷窥别人的生活，弥补自身的缺憾。可是《呼吸》中的“偷窥”更像导演在操控着整个事件的前进。
在电影中，是导演操纵着一切，这冥冥告诉我们，其实我们的生活也在被别人操纵着，否则生活中，怎么会有那么多的无奈。在金基德的影片中，总是有那么多的轮回，好像一切都已经注定，有了开始就必然有这样的结尾。如果你想开始，那这样的结果，你就只能接受。凡事已由天定，人，是沧海一粟，那么渺小，又有何力改变？我们的生活就是这样被操控着，那操控者是谁呢？我们姑且叫他上帝吧，上帝“偷窥”着我们的生活，也难怪有这样一句话：人类一思考，上帝就发笑。上帝像看搞笑片一样，看着人类，就好像监狱长看着女人与囚犯一样。对于这一切，我们别无选择，我们只能被别人偷窥，然后我们再来偷窥别人，终于明白，看电影，其实就是一种人类公开的偷窥。这也许是人类的一种劣根性，也许更多的是人类的一种无奈，体现了生命的一种弱小。
3．色彩与造型
“唯美”是形容金基德电影画面最多的一个词，这应该得益于他在法国学习绘画的缘故，他的电影作品中始终带有明显水墨画的底蕴。古典画式的构图，风景画般的运动，柔美温和的画面，抒情淡雅的曲调，朦胧的美感，在影片中时时创造出一种绘画形态，一种意境，一种散文诗样的风韵。
《漂流浴室》中那些五颜六色的小房子被笼罩在虚无飘渺的薄雾中，苍翠幽静的山峦包裹着清澈透明的碧水，小屋在碧水上飘飘荡荡。《春夏秋冬又一春》中的轻烟、薄雾、远山以及花船浮庙，散发着浓郁的意境之气与禅宗之味。山水景物与自然生命形态的变化应和了人物内心世界的悸动。而在《撒玛利亚女孩》中，即使是红的透底的、黄的金灿的、绿的油油的片片树叶也会装饰着画面，营造着诗一般的氛围。《弓》大胆使用了色彩的三原色红黄绿与光的三原色红蓝绿，使影片在色调上呈现出热烈但不繁琐、饱满但不驳杂、鲜艳但不俗气的特质，给人以返璞归真之感。一方面与封闭的空间——孤船相对应，为少女纯洁、不谙世事和她的野性性格提供了合理的成长环境，另一方面也使影片在画面上洋溢出热烈浪漫唯美诗意的影像风格。内容冲击着形式，形式缓和了内容。独特的影像风格，已经成为金基德电影的明码标签。
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[] 梁丽丽《罪与美——韩国金基德影片的暴力美学与死亡哲学》【J】，《中外文化交流》2005.(11)
[] 彭吉像《影视美学》【M】北京大学出版社2002
[] 戴锦华《电影批评》【M】北京大学出版社 2004
[] 铸秦《“金基德”套装 苦行僧的影与路》【J】《电影评介》2005.（7）
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[] 吴风《艺术符号学》【M】北京广播学院出版社2001.31
[] （美）苏珊·朗格《情感与符号》【M】中国社会科学出版社1986
[] （法）克里斯丁·麦茨《电影与方法：符号学文选》【M】 李幻蒸译 北京三联书店2002.4
[] （法）克里斯丁·麦茨《电影与方法：符号学文选》【M】 李幻蒸译 北京三联书店2002.8
[] 梁开奎《“黑色”的影像世界——金基德电影影像的美学分析》【J】，《当代电影》，2004.(5):119
[] CCTV6《世界电影之旅》：金基德的精神家园【EB/OL】http://ent.sina.com.cn/m/f/2006-08-17/17021205043.html
[]《戛纳又迎金基德〈弓〉： 60岁男人对17岁少女的爱》，《东方早报》【N】，2005-5-16
[]《对话韩国导演金基德》【EB/OL】
http://bbs.democn.com/viewthread.php?tid=37743
[] 沈贻炜《电影的叙事》【M】北京华语教学出版社1998
[] 《低预算导演金基德——“我关注的是欧洲”》，《新京报》【N】，2003-11-15
[] 《低预算导演金基德——“我关注的是欧洲”》，《新京报》【N】，2003-11-15
[] 《对话韩国导演金基德》【EB/OL】
http://bbs.democn.com/viewthread.php?tid=37743
结语
一个用画面说话的导演，一个永远关注边缘人的艺术家，一个用最原始的情色渗透于人性中的大地上的独行者，每一部作品都张显着独特的个人魅力。金基德，不傀被韩国媒体誉为“21 世纪最具领导潜力的导演”。
“作为一种‘本质’上的新语言，电影要求艺术家始终保持着新锐的创造力……对于一个真正的电影艺术家来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏它、超越它。”[]金基德用他的镜头给我们诠释了一种新的语言，带给观众无限的遐想，他也会继续超越自我，发挥自己的创造力，为观众带来更多的心灵震撼。
附 录
金基德作品一览
年份 作品 金基德
所担任职务 获奖情况
1996 《野兽之都》 编剧、
导演
《鳄鱼藏尸日记》
1998 《雏妓》
2000 《漂流欲室》 第19届
布鲁塞尔电影节大奖
《真相》
2001 《坏小子》 第16届
福冈亚洲电影节大奖
《收件人不详》
2002 《海岸线》 第38届
卡罗维发利电影节大奖
2003 《春夏秋冬又一春》 编剧、导演、
演员 第24届
韩国青龙电影节最佳影片奖
2004 《撒玛利亚女孩》 编剧、导演、
制作人、布景师、剪辑 第54届
柏林电影节最佳导演奖银熊奖
《空房间》 编剧、导演、
制作人 第61届
威尼斯电影节最佳导演奖银狮奖
2005 《弓》 编剧、导演、
制作人、剪辑
2006 《时间》
2007 《呼吸》
2008 《美丽》 编剧、制作人
《非梦》 编剧、导演
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